lunes, 21 de abril de 2014

LA MIEL ES MÁS DULCE QUE LA SANGRE SALVADOR DALÍ

LA MIEL ES MÁS DULCE QUE LA SANGRE 1927
La miel es más dulce que la sangre
óleo sobre pastel 36 x 44 cm
París, Colección particular





El deslumbrante título y las imágenes sin precedentes de la pintura para la que se hizo este estudio anuncian ya la personalísima voz con que Dalí había de proporcionar al surrealismo. Sin embargo, aunque en este período Dalí era consciente del interés de los surrealistas por el inconscientes y los experimentos con el automatismo , Dalí anuncia con entusiasmo , la inauguración de una" nueva  órbita equivalente entre el cubismo y el surrealismo por un lado, y el arte primitivo a lo Breughel por otro." La referencia a Breughel como primitivo señalaba ya sus diferencias tanto en los cubistas como en los surrealistas , cuyo abrazo del " arte primitivo " inplicaba la no occidental : en el caso del cubismo , la escultura africana , y en el surrealismo , las tallas de la costa noroeste y de la costa del Pacífico . La imaginería fantástica de Breughel o del Bosco , que le eran familiares a Dalí gracias al museo del Prado, constituyó un modelo significativo , sino una fuente directa para la original mezcla de lo local, lo personal y la vanguardia en La miel es más dulce que la sangre . 






En La miel es más dulce que la sangre las construcciones abstractas o " aparatos"  seres sin cabeza, el torso femenino que sangra , el asno en descomposición y fragmentos de formas anatómicas y plantas . Es especialmente notable la cabeza de Federico Garcia Lorca , colaborador de Dalí y su amigo más íntimo , que pasó el mes de julio con él en Cadaqués y le dio a La miel es más dulce que la sangre su título original , El bosque de los aparatos  La miel es más dulce que la sangre parece que era una especie de sentencia que perseguía a Dalí ; la añadió como subtítulo a su texto " La meva amiga i la platja " ( noviembre de 1927 ) y él mismo se recuerda salmodiando este " grito maravilloso "( invertido ) mientras corría por las calles de Madrid : La sangre es más dulce que la MIEl "También atribuyó la frase a Lidia Noguer, la viuda de un pescador de Cadaqués que, según Dalí , tenía " el cerebro paranoíco más magnifíco " y era capaz de establecer relaciones completamente coherentes entre cualquier asunto y su obsesión del momento " En La vida secreta describió un incidente que tuvo lugar mientras Lidia esviceraba a un pollo que todavía sangraba sobre una mesa en la que había un costoso libro de dibujos de Bellini. Cuando Dalí intervino preocupado , Lidia comentó : " La sangre no mancha " y a continuación dijo : " La sangre es más dulce que la miel . Yo soy sangre ¡ y la miel son todas las demás mujeres ¡" Dalí sitúa este recuerdo después de un encuentro con Gala , pero la frase tiene evidentemente un origen anterior. De nuevo en La vida secreta Dalí describió los placeres solitarios de la masturbación como " más dulce que la miel "...mientras Lorca consideraba el acto sexual como una espantosa " jungla de sangre ". La acumulación de temas alrededor de esta doble ansiedad y de la amenaza planteada por el sexo femenino y la culpabilidad de la masturbación , alcanzaba su punto culminante en las pinturas de 1929 como El juego lúgubre .





En este lienzo , la cabeza del poeta, buscada por el horizonte, con las venas visibles y los ojos cerrados, yace opuesta al torso de la mujer sin cabeza de Dali, la que aparece en la pintura como una forma singular simplificada a la derecha del aparato central. Aunque hacía el primer plano hay una linea irregular de " ojos chinchetas " o clavos que invocan el tema de San Sebastián , que forman hileras geométricas en la pintura final . El horizonte inclinado se eriza con estacas blancas , venas como corales y con las construcciones asombrosas ( o aparatos " ) que tienen precedentes en la obra de De Chirico, Max Ernst e Yves Tanguy . La familiaridad de Dalí con Yves Tanguy también es evidente en la relación con las siluetas en el aire y la ambigüedad de un paisaje que también podría ser un lecho marino-




El asno en descomposición evoca la noción de lo putrefacto , un rico filón satírico rodeado en numerosos dibujos por el grupo en la Residencia de Estudiantes en Madrid , grupo que incluía a Dalí , Lorca y Pepín Bello, que se creía que era quien había inventado el término . Bajo el disfraz de los putrefacto Dalí y sus amigos se reían de los valores de la sociedad burguesa tradicional que ellos despreciaban . El origen del propio " asno "en putrefacción " reside en un cuento sentimental del archiputrefacto " como Dalí llamaba al poeta Juan Ramón Jiménez : Platero y yo narra la vida y la muerte de un asno muy querido , que Dalí representó despiadadamente en este cuadro, cubierto de moscas. El asno en descomposición se convirtió en un icono del horror y la repulsión en la película de Buñuel y Dali  Un perro andaluz.




La miel es más dulce que la sangre y una pintura muy relacionada con ésta Aparato y mano provocaron un escándalo cuando se exhibieron en el salón de otoño de la  Sala Parés de Barcelona en 1927. Los críticos encontraron estas pinturas desconcertantes, confusas y probablemente surrealistas. Dalí contaatacó en un texto insertado en la revista catalana de vanguardia L¨Amic de les Arts , contrastando la " naturalidad " de sus pinturas con la pintura " artística " . Sus propias pinturas artísticas y directas son " maravillosas " y completamente comprendidas por los niños y los pescadores de Cadaqués."


Mercedes Tamara

21-04-2014
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Bibliografía : Dalí, Edic Down Adex

lunes, 14 de abril de 2014

LA FLAUTA DE PAN PABLO PICASSO


LA FLAUTA DE PAN  1923

La flauta de pan
Óleo sobre lienzo 
265 x 174 cm
Museo Nacional Picasso París




Después de haber estado en Italia a partir de 1917 para trabajar en los decorados de los Ballets rusos , además de interesarse por el mundo del teatro y la danza , Picasso volvió a Francia con una curiosidad duradera por la escultura antigua y por el solemne clasicismo de la del renacimiento.

De ahí su retorno a la tradición, que también se explica en parte por el clima artístico y social de París de la posguerra .Una de sus maneras creativas fue la tendencia a pintar la figuras monumentales , a menudo de inspiración épica , que renovaron el arte desnudo , destacando la fecundidad de las bellezas rústicas y de los placeres de la vida del sol , con todo lo que consigue evocar , en términos vigorosos , el pasado idílico del Mediterráneo , acusadas características, que se aprecían en este verdadero ejemplo de su iconografía del momento.

El cuadro se pintó en Antibes , pequeño puerto que con el tiempo sería su residencia habitual . La crítica lo estima como una de sus más concluyentes y sólidas composiciones de adscripción clásica.


La luminosidad del paisaje del último término . la lujuría  azul contrapuesta a la cúbica presencia de la esbozada arquitectura , los bellos desnudos masculinos , la atenta expresión de ambos - uno contemplativo y otro activo- y la referencia general al soleado Mare Nostrum que felizmente acoge a esta composición evocadora de escultura y arquitectura por medio de la pintura ,son otros tantos aspectos a valorar en un cuadro , que supone un himno al equilibrio y la mesura de los mitos , cuando su serenidad es protagonista y se personifica como un primer peldaño de la larga escalera que conduce a la captación de la Divina Sabiduría.



Mercedes Tamara
14-04-2014


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

LAS BAÑISTAS PABLO PICASSO


LAS BAÑISTAS 1918

LAS BAÑISTAS DE PABLO PICASSO
témpera, acuarela y lápiz
31x48,9 cm
Museum of Modern Art Nueva York




Durante toda su vida, Pablo Picasso (1881-1973) mostró su fascinación artística por motivos en torno a escenas en playas. La muestra en la ciudad alemana de Stuttgart retoma por primera vez este aspecto como lema implícito de las obras expuestas.

Se trata de 120 trabajas procedentes de los principales museos y colecciones privadas del mundo. Como acento central de la muestra sirve el conjunto, de la Galería Estatal de Stuttgart, de esculturas de "Las bañistas" del año 1956. Una serie de retratos femeninos que inspiraron al pintor malagueño complementan el panorama, como aquellos de Ingres, Puvis de Chavannes, Cézanne, Matisse, Renoir o bien Derain y Braque.



En la etapa del cubismo temprano, marcado especialmente por un estudio intenso de los tardíos "Bañistas" de Cezánne, la temática sirve para superar el problema formal de la figura en movimiento.

En un sentido estricto, estas obras se originan luego de la disolución del grupo de los cubistas que había encabezado Pablo Picasso y de la Primera Guerra Mundial, luego de 1919, y antes del al nacimiento de su hijo primogénito, Pablo (en 1921), que dio paso a la etapa romántica de pintor. En los inicios de la década de los años 1920 aumenta la importancia de la dimensión que busca una identificación del individuo con la naturaleza.



Picasso inicia una etapa centrada en el retrato y marcada por "formas escultóricas e imágenes de una grandiosidad neoclásica" señala la experta Beatriz Anta. Esta fase se caracteriza por el deseo de volver al orden y hacia lo clásico para intentar superar el gran drama que originó la Primera Guerra Mundial y las consecuencias posteriores que acarreó. La mayoría de los artistas de esta época comparten este impulso.

Guerra Civil y Guerra Mundial

En los años de crisis previos a la Guerra Civil española (1936) hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945) los motivos ubicados al aire libre se desplazan. En cambio algunas obras que datan del año 1937 plasman la experiencia histórica del momento, valiéndose de enormes figuras introvertidas.

A lo largo de la década de os años 1950 Picasso retoma este tema con mayor intensidad. Rodeada de un sinnúmero de dibujos y varios cuadros, la escena de la playa se convierte en un juego de superficies primitivo y en clave. Esta concentración formal culmina en las figuras de siluetas y el conjunto de esculturas de la Galería Estatal de Stuttgart.


Con "Desayuno al aire libre", la dedicación artística a esta temática llega a un final distendido, parafraseando la obra "El baño" de Manet. La muestra continúa abierta hasta le próximo 16 de octubre.

Mercedes Tamara
14-04-2014










Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

RETRATO DE OLGA EN UN SILLÓN PABLO PICASSO


  1. RETRATO DE OLGA EN UN SILLÓN 1917

Retrato de Olga en un sllón
óleo sobre lienzo 130 x 88,8 cm
París , Musée Picasso



Gradualmente Picasso renuncia al cubismo , lo que supondría cierta perplejidad entre los críticos ,que veían en él un traidor a sus ideas " cubistas revolucionarias " por una pintura más convencional.


Lo cierto es que por estos años encontrara distintos lenguajes pictóricos que no guardan relación entre  si, algunas veces retorna a los cuadros cubistas ,  pero él se decanta principalmente por los cuadros  preciosistas , en parte porque entra en contacto  con un círculo de amigos de elevada posición social.


El retrato , la figura humana constituye sin duda el centro de su creación .En el Retrato de Olga en un sillón la figura de la bella Olga que fue pintado con otros como Paul hijo del artista con asno,utilizó para pintarlos la fotografía



En el arte clasicista de las postrímerias del siglo XVIII , también encontramos rigor lineal puro.Resulta normal suponer una relación directa  entre Picasso y aquella época , pero en realidad la semejanza es puramente superficial . Picasso trataba má bien de trasladar los medios estilísticos de la fotografía a la pintura y al dibujo 


En Retrato de Olga en un sillón es un retrato de medio cuerpo , ella está ubicada en el eje vertical del tercio derecho del cuadro y sostiene un abanico con el brazo izquierdo ligeramente apoyado en el muslo . Su brazo  derecho , levemente curvado , se sostiene en el canto superior  de un sillón , mientras que sus ojos muy abiertos , sin estar fijados en un punto determinado parecen mirarn hacía una lejanía interior . El vestido de color marrón  oscuro opaco contrasta con el claro encarnado del  rostro . cuyo tono también se repite en el empaste del cuadro .El sillón muestra un estampado con grandes motivos florales , frutas y hojas , de color verde y rosado.


Esta decoración floral es la parte más llamativa del cuadro, pero su efecto irritante resulta mitigado por los ornamentos del abanico y los ribetes del vestido. Asi, el artista logra que las partes más agitadas del cuadro no sólo no distraigan la  atención del motivo principal , es decir, del retrato , sino que al contrario refuercen su efecto.


Mercedes Tamara
14-04-2014


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

domingo, 6 de abril de 2014

EL ASNO PODRIDO SALVADOR DALI

EL ASNO PODRIDO 1928
El asno podrido
óleo sobre arena y grava/ cartón 61 x 50 cm
París, Centre Georges Pompidou

El " asno podrido ", muy ligada a la idea de "lo putrefacto " , ya había aparecido en las obras realizadas por Dalí en el año anterior y también lo haría en la película Un perro andaluz ,rodada en febrero de 1929 , así como en Guillermo Tell ( 1930 ). Durante muchos años Dali estuvo inmerso en una cruzada contra el estado en que se encontraba la pintura . Tras su andadura por por diferentes estilos y soportes utilizados por los vanguardistas , Dalí empezó a darse cuenta de las posibilidades del surrealismo. Inicialmente se sintió atraído por las obras de Mtró, Arp y Tanguy, pero pronto experimentaría una crisis que se hizo evidente en las " antipinturas "de 1928 lienzos desnudos y de gran tamaño salpicados aquí y allá de formas sobrías y ambiguas y, ocasionalmente de algún objeto.

En su escrito " Los nuevos límites de la pintura "de principios de 1928, Dalí descubrió los problemas a los que se enfrentaba el pintor contemporáneo para quien la libertad y la promesa de un " nuevo lenguaje " han dejado de marcar el camino, en tanto que " el asesinato de la pintura "( idea que defendió en sus antipinturas ) conduce lógicamente a la negatividad en estado puro. En el grupo de collages al que pertenece El asno podrido , el autor se enfrenta con gran atrevimiento a la frontera entre la abstracción y la figuración. Aunque se percibe la influencia de las nuevas iniciativas como la pintura de arena de Masson ( 1926-1927 ) no demuestra interés por el automatismo con el que experimentaba el mismo autor.



Figura de André Masson 1926-27
Nueva York, The Museum of Modern Art

La tupida distribución del cuadro , a pesar de los paralelismos existentes en obras surrealistas como las de Miró, Arp o Masson, ya deja entrever cierta resistencia al automatismo que todavía seguía siendo el referente de los pintores surrealistas. El intencionado contraste entre las zonas texturadas y la superficie lisa y dura de las zonas pintadas es sorprendente. Tras analizar un fragmento de pigmento utilizado por Dalí se descubrió que el autor ya experimentaba entonces con diferentes resinas, como escribiría más tarde en 50 secretos mágicos para pintar " Los tonos rosas de esta pintura se han obtenido mezclando " sangre y dragón", una goma o resina de color rojo intenso obtenida del fruto de una especie de palmera y óxido de zinc . El pigmento está tan molido que no queda grano alguno visible, por lo que Dalí en realidad , sin utilizar en absoluto óleo". Este tipo de esmalte seca rápidamente y adquiere una consistencia parecida a la del vidrio.  Muy probablemente facilitó también la técnica miniaturista que caracterizó las ` primeras obras surrealistas de Dalí como El juego lúgubre.

Dali empleó arena en la franja inferior correspondiente a la playa para representarse literalmente a sí mismo, en cambio, los contornos son de grava en la figura central , que recuerda a una rolliza Venus de Cenicitas truncada, con las piernas dispuestas en toda su longitud y perpendiculares al mar . Colgada horizontalmente de esta criatura cubista hay otra figura perfilada en blanco y negro en un claro contraste positivo-negativo que evoca a Arp y a Picasso. La escena podría recordar vagamente El rapto de la sabinas o puede que incluso El rapto de Europa , una visión bastante mitologizadora de las escenas de playa de Picasso. El asno podrido, por su parte, mordisquea la pierna de la criatura mientras las moscas se arremolinan  alrededor del cráneo del animal , cuya cola destaca por los tonos coral rojizos.

Bibliografía : Dalí, Edic Taschen



Mercedes Tamara
6-04-2014

FIGURA EN UNA MESA MUCHACHA ACODADA SALVADOR DALI

                            FIGURA EN UNA MESA MUCHACHA ACODADA 1925 Figura en una mesa, muchacha acodada óleo sobre cartón sobre tabla 46 x...