lunes, 21 de abril de 2014

LA MIEL ES MÁS DULCE QUE LA SANGRE SALVADOR DALÍ

LA MIEL ES MÁS DULCE QUE LA SANGRE 1927
La miel es más dulce que la sangre
óleo sobre pastel 36 x 44 cm
París, Colección particular





El deslumbrante título y las imágenes sin precedentes de la pintura para la que se hizo este estudio anuncian ya la personalísima voz con que Dalí había de proporcionar al surrealismo. Sin embargo, aunque en este período Dalí era consciente del interés de los surrealistas por el inconscientes y los experimentos con el automatismo , Dalí anuncia con entusiasmo , la inauguración de una" nueva  órbita equivalente entre el cubismo y el surrealismo por un lado, y el arte primitivo a lo Breughel por otro." La referencia a Breughel como primitivo señalaba ya sus diferencias tanto en los cubistas como en los surrealistas , cuyo abrazo del " arte primitivo " inplicaba la no occidental : en el caso del cubismo , la escultura africana , y en el surrealismo , las tallas de la costa noroeste y de la costa del Pacífico . La imaginería fantástica de Breughel o del Bosco , que le eran familiares a Dalí gracias al museo del Prado, constituyó un modelo significativo , sino una fuente directa para la original mezcla de lo local, lo personal y la vanguardia en La miel es más dulce que la sangre . 






En La miel es más dulce que la sangre las construcciones abstractas o " aparatos"  seres sin cabeza, el torso femenino que sangra , el asno en descomposición y fragmentos de formas anatómicas y plantas . Es especialmente notable la cabeza de Federico Garcia Lorca , colaborador de Dalí y su amigo más íntimo , que pasó el mes de julio con él en Cadaqués y le dio a La miel es más dulce que la sangre su título original , El bosque de los aparatos  La miel es más dulce que la sangre parece que era una especie de sentencia que perseguía a Dalí ; la añadió como subtítulo a su texto " La meva amiga i la platja " ( noviembre de 1927 ) y él mismo se recuerda salmodiando este " grito maravilloso "( invertido ) mientras corría por las calles de Madrid : La sangre es más dulce que la MIEl "También atribuyó la frase a Lidia Noguer, la viuda de un pescador de Cadaqués que, según Dalí , tenía " el cerebro paranoíco más magnifíco " y era capaz de establecer relaciones completamente coherentes entre cualquier asunto y su obsesión del momento " En La vida secreta describió un incidente que tuvo lugar mientras Lidia esviceraba a un pollo que todavía sangraba sobre una mesa en la que había un costoso libro de dibujos de Bellini. Cuando Dalí intervino preocupado , Lidia comentó : " La sangre no mancha " y a continuación dijo : " La sangre es más dulce que la miel . Yo soy sangre ¡ y la miel son todas las demás mujeres ¡" Dalí sitúa este recuerdo después de un encuentro con Gala , pero la frase tiene evidentemente un origen anterior. De nuevo en La vida secreta Dalí describió los placeres solitarios de la masturbación como " más dulce que la miel "...mientras Lorca consideraba el acto sexual como una espantosa " jungla de sangre ". La acumulación de temas alrededor de esta doble ansiedad y de la amenaza planteada por el sexo femenino y la culpabilidad de la masturbación , alcanzaba su punto culminante en las pinturas de 1929 como El juego lúgubre .





En este lienzo , la cabeza del poeta, buscada por el horizonte, con las venas visibles y los ojos cerrados, yace opuesta al torso de la mujer sin cabeza de Dali, la que aparece en la pintura como una forma singular simplificada a la derecha del aparato central. Aunque hacía el primer plano hay una linea irregular de " ojos chinchetas " o clavos que invocan el tema de San Sebastián , que forman hileras geométricas en la pintura final . El horizonte inclinado se eriza con estacas blancas , venas como corales y con las construcciones asombrosas ( o aparatos " ) que tienen precedentes en la obra de De Chirico, Max Ernst e Yves Tanguy . La familiaridad de Dalí con Yves Tanguy también es evidente en la relación con las siluetas en el aire y la ambigüedad de un paisaje que también podría ser un lecho marino-




El asno en descomposición evoca la noción de lo putrefacto , un rico filón satírico rodeado en numerosos dibujos por el grupo en la Residencia de Estudiantes en Madrid , grupo que incluía a Dalí , Lorca y Pepín Bello, que se creía que era quien había inventado el término . Bajo el disfraz de los putrefacto Dalí y sus amigos se reían de los valores de la sociedad burguesa tradicional que ellos despreciaban . El origen del propio " asno "en putrefacción " reside en un cuento sentimental del archiputrefacto " como Dalí llamaba al poeta Juan Ramón Jiménez : Platero y yo narra la vida y la muerte de un asno muy querido , que Dalí representó despiadadamente en este cuadro, cubierto de moscas. El asno en descomposición se convirtió en un icono del horror y la repulsión en la película de Buñuel y Dali  Un perro andaluz.




La miel es más dulce que la sangre y una pintura muy relacionada con ésta Aparato y mano provocaron un escándalo cuando se exhibieron en el salón de otoño de la  Sala Parés de Barcelona en 1927. Los críticos encontraron estas pinturas desconcertantes, confusas y probablemente surrealistas. Dalí contaatacó en un texto insertado en la revista catalana de vanguardia L¨Amic de les Arts , contrastando la " naturalidad " de sus pinturas con la pintura " artística " . Sus propias pinturas artísticas y directas son " maravillosas " y completamente comprendidas por los niños y los pescadores de Cadaqués."


Mercedes Tamara

21-04-2014
· 


Bibliografía : Dalí, Edic Down Adex

miércoles, 16 de abril de 2014

PARSIFAL ODILON REDON

PARSIFAL 1892
Parsifal
carboncillo y pastel 64 x 49 cm
París Musée d´Orsay





El título de esta obra , transmitido por la familia del artista , inscribe la misma en la corriente del wagnerismo francés, movimiento en el que Redon participó desde sus mismos inicios ; tan sólo un año después de la fundación de la Revue Wagnèrienne en 1885 , ya citaba Téodor de Wyrewa al artista como uno de los representantes de la " pintura wagneriana " ( 1886 ) . Sin duda, tal horizonte le resultaba a Redon propicio para dar a conocer su arte. Además , y aún cuando tuvo ocasión de expresar ciertas reservas acerca de Wagner le movían igualmente profundas razones para interesarse por la obra del músico y para adherirse a su ideal de la  " unión de las artes " ( Bacou, 1956 ) Redon calificado desde 1875 , por su amigo Ernest Chausson como " pintor sinfónico " Lettres 1923) consideraba la música como y el modelo de su estética de la " sugestión " y del arte futuro.


Durante los años sesenta del siglo XIX , cuando Wagner-inspirándose en la leyenda medieval del Santo Grial y en Les contes populares des aciens bretons de Theodore de la Vilemarque ( 1842 ) .bosquejaba el primer esbozo de su obra Parsifal , Redon, por su parte, se apasionaba por la epopeya y representaba a Roldán en Roncesvalles ( 1868-69 ) Si su pastel subraya el carácter más contemplativo del héroe de Chrétien de Troyes ,de Wolfan von Archenbach y de Wagner , la relación con la epopeya queda asegurada por el decorado montañoso . Igualmente presente en la Brunilda publicada en la Revue Wagnèrienne 


Durante los años 1891-1892 Redon llevó a a cabo una sorprendente metamorfosis tipográfica cuyo resultado fueron dos figuras heroícas, respectivamente masculina y femenina Parsifal y Druidesa . Aunque el Parsifal del Musée d´Orsay haya sido datado , por regla general, en época más tardía, parece lógico aproximarlo a aquel episodio y ello por razones tanto técnicas ,estilísticas como iconográficas.



El Parsifal de Wagner " casto loco " arrastrado a una búsqueda inconsciente e inspirada, guarda semejanza con las figuras sobre las que el joven Redon proyectaba su sentimiento de alteridad, figuras que al igual que un " faquin " de un texto de 1870, atraviesan la multitud como sonámbulos, con los ojos clavados en lo incomprensible , en las escenas divinas del misterio, en los caprichos y prodigios de las nubes ( Moran 2005 ). Según Wildenstein, Redon también habría dado a esta obra el nombre de San Juan, titulo que se encuentra documentado en relación con un carboncillo transformado en pastel en 1882. Y es que cierta inestabilidad iconográfica acompaña la apertura semántica y la circulación intericónica practicada por Redon, como lo indica para este tema, una entrada del Livre de raison . Dibujo de una especie de Parsifal, bardo o caballero y mítico visto de frente ".


Son varios los detalles de esta obra que permiten conjeturar una génesis completa en el caso de la extraña roca que sobresale de la montaña, o del manto hinchado, manteniendo sujeto mediante una curiosa banda transversal. La andanza de Parsifal también se asemeja al proceso creativo que Redon describiera a Mellerín, ese abandono a las " sendas encantadoras e imprevistas de la fantasía "( Lettres, 1923)
Recordando la definición baudeleriana del genio como " infancia recobrada a voluntad ", Redon le confiaba a Mellerín que la fantasía " gusta sobre todo de la juventud y de la infancia y la sabiduría consiste en seguir siendo siempre un poco niño,con el fin de crear "precisando que es también la mensajera del " inconsciente"
este personaje tan elevado como misterioso. Uno se ve tentado de reconocer dicha divinidad interior en este Parsifal . Semejante asociación por arbitraria que sea, tiene , sin embargo, el mérito de poner de relieve la ambigüedad de su edad " viejo caballero " por su barba y atuendo, presenta en cambio un rostro más bien juvenil, de ojos sobredimensionados . Combina pues, los dos aspectos de Parsifal frecuentemente distinguidos en las representaciones del héroe wagneriano; el joven candoroso del primer acto y la figura cívica del tercero y personifica tal vez el sabio que ha seguido siendo niño con el fin de crear 





Mercedes Tamara
16-04-2014





Bibliografía : Odilon Redon Edic Mafre









lunes, 14 de abril de 2014

LA FLAUTA DE PAN PABLO PICASSO


LA FLAUTA DE PAN  1923

La flauta de pan
Óleo sobre lienzo 
265 x 174 cm
Museo Nacional Picasso París




Después de haber estado en Italia a partir de 1917 para trabajar en los decorados de los Ballets rusos , además de interesarse por el mundo del teatro y la danza , Picasso volvió a Francia con una curiosidad duradera por la escultura antigua y por el solemne clasicismo de la del renacimiento.

De ahí su retorno a la tradición, que también se explica en parte por el clima artístico y social de París de la posguerra .Una de sus maneras creativas fue la tendencia a pintar la figuras monumentales , a menudo de inspiración épica , que renovaron el arte desnudo , destacando la fecundidad de las bellezas rústicas y de los placeres de la vida del sol , con todo lo que consigue evocar , en términos vigorosos , el pasado idílico del Mediterráneo , acusadas características, que se aprecían en este verdadero ejemplo de su iconografía del momento.

El cuadro se pintó en Antibes , pequeño puerto que con el tiempo sería su residencia habitual . La crítica lo estima como una de sus más concluyentes y sólidas composiciones de adscripción clásica.


La luminosidad del paisaje del último término . la lujuría  azul contrapuesta a la cúbica presencia de la esbozada arquitectura , los bellos desnudos masculinos , la atenta expresión de ambos - uno contemplativo y otro activo- y la referencia general al soleado Mare Nostrum que felizmente acoge a esta composición evocadora de escultura y arquitectura por medio de la pintura ,son otros tantos aspectos a valorar en un cuadro , que supone un himno al equilibrio y la mesura de los mitos , cuando su serenidad es protagonista y se personifica como un primer peldaño de la larga escalera que conduce a la captación de la Divina Sabiduría.



Mercedes Tamara
14-04-2014


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

LAS BAÑISTAS PABLO PICASSO


LAS BAÑISTAS 1918

LAS BAÑISTAS DE PABLO PICASSO
témpera, acuarela y lápiz
31x48,9 cm
Museum of Modern Art Nueva York




Durante toda su vida, Pablo Picasso (1881-1973) mostró su fascinación artística por motivos en torno a escenas en playas. La muestra en la ciudad alemana de Stuttgart retoma por primera vez este aspecto como lema implícito de las obras expuestas.

Se trata de 120 trabajas procedentes de los principales museos y colecciones privadas del mundo. Como acento central de la muestra sirve el conjunto, de la Galería Estatal de Stuttgart, de esculturas de "Las bañistas" del año 1956. Una serie de retratos femeninos que inspiraron al pintor malagueño complementan el panorama, como aquellos de Ingres, Puvis de Chavannes, Cézanne, Matisse, Renoir o bien Derain y Braque.



En la etapa del cubismo temprano, marcado especialmente por un estudio intenso de los tardíos "Bañistas" de Cezánne, la temática sirve para superar el problema formal de la figura en movimiento.

En un sentido estricto, estas obras se originan luego de la disolución del grupo de los cubistas que había encabezado Pablo Picasso y de la Primera Guerra Mundial, luego de 1919, y antes del al nacimiento de su hijo primogénito, Pablo (en 1921), que dio paso a la etapa romántica de pintor. En los inicios de la década de los años 1920 aumenta la importancia de la dimensión que busca una identificación del individuo con la naturaleza.



Picasso inicia una etapa centrada en el retrato y marcada por "formas escultóricas e imágenes de una grandiosidad neoclásica" señala la experta Beatriz Anta. Esta fase se caracteriza por el deseo de volver al orden y hacia lo clásico para intentar superar el gran drama que originó la Primera Guerra Mundial y las consecuencias posteriores que acarreó. La mayoría de los artistas de esta época comparten este impulso.

Guerra Civil y Guerra Mundial

En los años de crisis previos a la Guerra Civil española (1936) hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945) los motivos ubicados al aire libre se desplazan. En cambio algunas obras que datan del año 1937 plasman la experiencia histórica del momento, valiéndose de enormes figuras introvertidas.

A lo largo de la década de os años 1950 Picasso retoma este tema con mayor intensidad. Rodeada de un sinnúmero de dibujos y varios cuadros, la escena de la playa se convierte en un juego de superficies primitivo y en clave. Esta concentración formal culmina en las figuras de siluetas y el conjunto de esculturas de la Galería Estatal de Stuttgart.


Con "Desayuno al aire libre", la dedicación artística a esta temática llega a un final distendido, parafraseando la obra "El baño" de Manet. La muestra continúa abierta hasta le próximo 16 de octubre.

Mercedes Tamara
14-04-2014










Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

RETRATO DE OLGA EN UN SILLÓN PABLO PICASSO


  1. RETRATO DE OLGA EN UN SILLÓN 1917

Retrato de Olga en un sllón
óleo sobre lienzo 130 x 88,8 cm
París , Musée Picasso



Gradualmente Picasso renuncia al cubismo , lo que supondría cierta perplejidad entre los críticos ,que veían en él un traidor a sus ideas " cubistas revolucionarias " por una pintura más convencional.


Lo cierto es que por estos años encontrara distintos lenguajes pictóricos que no guardan relación entre  si, algunas veces retorna a los cuadros cubistas ,  pero él se decanta principalmente por los cuadros  preciosistas , en parte porque entra en contacto  con un círculo de amigos de elevada posición social.


El retrato , la figura humana constituye sin duda el centro de su creación .En el Retrato de Olga en un sillón la figura de la bella Olga que fue pintado con otros como Paul hijo del artista con asno,utilizó para pintarlos la fotografía



En el arte clasicista de las postrímerias del siglo XVIII , también encontramos rigor lineal puro.Resulta normal suponer una relación directa  entre Picasso y aquella época , pero en realidad la semejanza es puramente superficial . Picasso trataba má bien de trasladar los medios estilísticos de la fotografía a la pintura y al dibujo 


En Retrato de Olga en un sillón es un retrato de medio cuerpo , ella está ubicada en el eje vertical del tercio derecho del cuadro y sostiene un abanico con el brazo izquierdo ligeramente apoyado en el muslo . Su brazo  derecho , levemente curvado , se sostiene en el canto superior  de un sillón , mientras que sus ojos muy abiertos , sin estar fijados en un punto determinado parecen mirarn hacía una lejanía interior . El vestido de color marrón  oscuro opaco contrasta con el claro encarnado del  rostro . cuyo tono también se repite en el empaste del cuadro .El sillón muestra un estampado con grandes motivos florales , frutas y hojas , de color verde y rosado.


Esta decoración floral es la parte más llamativa del cuadro, pero su efecto irritante resulta mitigado por los ornamentos del abanico y los ribetes del vestido. Asi, el artista logra que las partes más agitadas del cuadro no sólo no distraigan la  atención del motivo principal , es decir, del retrato , sino que al contrario refuercen su efecto.


Mercedes Tamara
14-04-2014


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

sábado, 12 de abril de 2014

EL SUEÑO DEL CALIBÁN ODILON REDON

EL SUEÑO DEL CALIBÁN 1912
El sueño del Calibánóleo sobre tabla 44,5 x 38,5 cm
París, Musée d´Orsay



Es un cuadro que casi con certeza comenzó con el estudio naturalista de un árbol. Redon insertó , probablemente en un momento posterior, la figura del Calibán, presentado como una especie de gnomo acurrucado junto alk tronco de un gran árbol. Está rodeado de flores de colores intensos y en el que aparece suspendido la cabeza de lo que debe ser Ariel, el espíritu del aire, acompañado por otros dos espíritus .

Uno de los antagonistas de La tempestad de Shakespeare , el zafio Calibán habitaba antaño en solitario la isla en la que se desarrolla la obra. Es hijo de la bruja Sycorax y solo es medio humano . En él, los sentimientos y la fantasía prevalecen sobre la razón. Redon debió de encontrar atractiva su ambigüedad mental, porque representó a Calibán varias veces y de distintas formas en tres " Negros " fechados en 1881 ( Calibán entre los silfos  W 1221) Calibán echado W 1219 ). Calibán sobre una mesa W 1220 ) . Puede que este interés se deba al hecho de que sus amigos,el poeta Michel Bouchor y el compositor Ernest Chausson estuvieran preparando el montaje teatral y musical . La tempestad basada en la obra de Shakespeare que se estrenaría en 1888 . Además Redon conocía los tres volúmenes de sus ( Euvres complètes ( París, Hachette , 1867-1870 ) traducidas por Émile Montégut ( Bacon, 1990 ).

Este cuadro no es tanto la representación de una escena concreta de La tempestad como un cúmulo de diversos elementos que aluden a distintas escenas . Así pues, el cuadro en su conjunto, es más una evocación de ambiente de cuentos de hadas propio de la obra que una ilustración en sentido estricto. Hay en la obra teatral varias escenas en las que Calibán está dormido y sueña o desea poder soñar ,como en este fascinante monólogo del acto III, escena II, " Nada has de temer. La isla está llena de rumores / sonidos y dulces cánticos que dan placer y no hieren/ A veces, el tañido de mil instrumentos / acaricía mis oídos y , otras voces / que - aún despertando de un larguísimo sueño - / me volverían a adormecer; entonces soñaría/ nubes que se entreabren y me muestran riquezas / que llueven sobre mí ..y lloraría al despertar / por no poder soñar de nuevo". Podemos intuir que Redon se sentía especialmente conmovido por el miedo de Calibán a perder el encantamiento del mundo de sus sueños después de despertar. La continuidad entre la realidad y la imaginación , fundamental dentro de la poética del artista, se evoca racionalmente en los famosos versos de Próspero ( acto IV, escena II ) ."Estamos hechos de la misma materia que los sueños , y nuestra pequeña/ vida cierra su circulo con un sueño .

Ariel está suspendido sobre un enorme árbol. En la obra teatral, llevaba doce años atrapado en el " hueco de un pino " con Calibán  como única compañía . Próspero se convierte en amo de Ariel, después de liberarlo, pero amenaza con encerrarlo en un roble si muestra alguna falta de gratitud ( acto I, escena II ) Quizá seamos invitados a preguntarnos si Calibán está soñando la escena con Ariel que vemos en el cuadro, pero debemos concluir que la cuestión no importa.


Mercedes Tamara
12-04-2014

Bibliografía : Odilon Redon , Edic Mafre

viernes, 11 de abril de 2014

MUJERES AL PIE DEL CRUCIFICADO ODILON REDON

MUJERES AL PIE DEL CRUCIFICADO
Mujeres al pie del Crucificado
óleo sobre papel pegado a tabla 34,5 x 33 cm
Colección particular


Este pequeño, pero exquisito y misterioso cuadro, solía llevar el título provisional de Aparición en el catálogo Widenstein . Su procedencia , por herencia directa de Charles Destrée, socio del marchante Durand- Ruel , nos permite identificarlo con una obra que se menciona en  dos ocasiones en el Livre de raison con una ligera variación una vez como Mujeres al pie del Crucificado y otra, menos específica como Mujeres al pie de un Crucificado . Aunque resulta evidente que contemplamos el duelo de una mujer ante la crucifixión de Cristo , el segundo título parece intencionadamente impreciso, como si  Redon deseara evitar una asociación inequívoca con la iconografía cristiana.

En un paisaje desolado, dos figuras femeninas encorvadas, una de ellas apoyada en el hombro de la otra, aparece de pie junto a la silueta oscura de una cruz , apenas reconocible por su representación en una perspectiva muy inclinada. La figura del Crucificado aparece esbozada sobre la cruz en un azul intenso . El disco rojo anaranjado de sol poniente brilla entre las figuras y la cruz . Las formas semiabstractas y los llamativos contrastes de color parecen dictados por un deseo de representar la escena con la misma intensidad emocional posible. Redon raspa la superficie y la repinta hasta que se asemeja al resultado de un proceso natural de corrosión, más que a un efecto dibujado con un pincel sobre el papel.

Una posible fuente iconográfica para este cuadro es la famosa Crucifixión de Andrea Mantegna que forma parte de la predela del altar de San Zenón ( 1458-1460 ) y que Redon pudo ver en el Louvre. En esta conocida pintura , vemos a san Juan y las tres Marías al pie de la cruz del Buen Ladrón, que también se representa con una perspectiva muy marcada . Otra fuente podría ser la Crucifixión de Lucas Cranach el Viejo ( 1503, Múnich ,Alte Pinakothek ) donde san Juan y María lloran al pie de la Cruz, que de nuevo se plasma con una perspectiva inclinada. Mientras que en estos cuadros la perspectiva subraya la realidad histórica y tangible de la escena de la Crucifixión , Redon la usa como recurso casi irreconocible de la iconogarfía cristiana.

En otras obras de Redon la iconografía cristiana se vuelve más frecuente en torno a 1892 - año en que Joséphin Péladan organizó su primer Salón Rosacruz , donde ese tema se tenía en muy alta estima . Aunque el nombre de Redon aparecía en la lista de artistas que Péladan deseaba incluir en su convocatoria , él se negó categóricamente a participar en cualquiera de sus exposiciones . Tal vez la manera intensa , pero a la vez abstracta y discreta , en la que Redon trata uno de los grandes temas cristianos en la presente obra revela su búsqueda de una forma muy personal de crear una imageniería mística

Mercedes Tamara
11-04-2014

Bibliografía : Odilon Redon Edic Mafre

jueves, 10 de abril de 2014

ARAÑA DE NOCHE ...¡ ESPERANZA ¡ ( INCLUYE AEROPLANO BLANDO VOMITADO POR UN CAÑÓN , HORMIGAS, NACIMIENTO DE VICTORIA DE UN ALA ROTA, VIOLONCELLO EN MASILLA BLANCA Y UN ÁNGEL QUE LLORA ) SALVADOR DALI

ARAÑA DE NOCHE ...¡ ESPERANZA ¡ ( INCLUYE AEROPLANO BLANDO VOMITADO POR UN CAÑÓN , HORMIGAS, NACIMIENTO DE VICTORIA DE UN ALA ROTA, VIOLONCELLO EN MASILLA BLANCA Y UN ÁNGEL QUE LLORA ) 1940
Araña de noche ¡ Esperanza ¡ ( incluye aeroplano blando vomitado por un cañón , hormigas , nacimiento de un ala rota , violoncello en masilla blanda y un ángel que llora
´óleo sobre lienzo 40,5 x 50,8 cm
St. Pestesburgo ( FL ) The Salvador Dali Museum








Al escribir sobre su obra con el pseudónimo de Felipe Jacinto, en el catálogo de la exposición de Julien Levy, en 1941, Salvador Dalí expresó su intención de " Descubrir la actitud sin par ante su destino ; convertirse en un clásico "al tiempo que declaró " Finalizado, finalizado y mil veces finalizado " ...el período experimental " Los cuadros de la exposición- entre los que se incluía Araña de noche ¡ Esperanza¡ - eran un reflejo de esta declaración de intenciones , ya que representaban una transición de las " fotografías oníricas pintadas a mano " más personales de su período surrealista y empezaban a tratar importantes temas contemporáneos, históricos, religiosos y científicos de su período clásico más tardío.







El título tomado de un cuento francés , según el cual ver una araña de noche trae buena suerte - es el único elemento optimista del cuadro. La penumbra que ilumina la composición le infunde una sensación agorera que ilustra la premonición de Dalí de cómo el creciente conflicto de Europa no tardaría en afectar al resto del mundo. La araña del título descansa sobre la cara esvicerada de la figura- que evocaba los horrores de la Guerra Civil española- que se encuentra sobre las ramas del olivo. El rostro es el mismo Dalí, al que llamó El gran masturbador ,y se eleva sobre una formación rocosa del Cap de Creus ,llamada roca de Cullero , cercana a su hogar en Port Lligat .


El título entre paréntesis ofrece numerosas pistas sobre el significado de los diversos elementos que se describen en el cuadro . Los tinteros y el olivo representan los símbolos pacifistas en conflicto : los tinteros expresan la posibilidad de la paz , pero las ramas truncadas indican lo contrario . El " aeroplano blando vomitado por un cañón "así como la estatua griega La victoria de Samocracia ( Musée du Louvre ) " nacida de un ala rota " son indicadores de la importante presencia que supondrá la fuerza aérea en la guerra moderna, como se deduce de su amplio uso durante la Guerra Civil española; mientras que el caballo encabritado nos recuerda que la caballería era la fuerza dominante con anterioridad . Las hormigas son un símbolo personal utilizado por Dalí para indicar decadencia y el " violoncello en masilla blanca "es una alusión a la naturaleza transitoria de la música como la vida misma . El ¨ángel que llora " que se tapa con una mano los ojos angustiados , es un indicador más de lo inevitable de la guerra y de los subsiguientes horrores.


Con este cuadro- y su combinación de imageniería contemporánea y clásica y simbolismo personal -Dalí expresaba en su totalidad sus miedos y visiones ante la inminente escalada del conflicto en Europa y sus efectos en el mundo como un todo , al tiempo que se adentraba en una nueva etapa de trayectoría artística



Bibliografía : Dalí, Edic Dawn Ades


Mercedes Tamara
10-04-2014


miércoles, 9 de abril de 2014

DIVISIBILIDAD INDEFINIDA YVES TANGUY

DIVISIBILIDAD INDEFINIDA  1942
Indivisibilidad indefinida
óleo sobre lienzo
Galeria de Arte Albright Knox, Buffalo,Nueva York






Tras asentarse en la ciudad de Woodbury ( Connecticut, EE.UU ) en 1942, Yves Tanguy cambió su estilo de pintura para reflexionar sobre una vida rural alejado del ajetreo y bullicio de la ciudad . Este cambio de escenario y sensación de espacio de la luz más clara y existencia más pacífica , facilitó un cambio en su paleta, que ahora era mucho más viva , y un aumento en la proporción de las formas biomórficas que empezaron a dominar sus paisajes. En 1940, poco después de llegar a Estados Unidos , Tanguy visitó Nevada donde contempla las enormes formaciones rocosas que posiblemente influyeron en este aumento proporcional.







Sin embargo, no cambió su estilo " automático "a la hora de comenzar un cuadro , aunque éste se vio influenciado por la relación que mantenía con Kay Sage con quien se casó en 1940. Sage también era una pintora surrealista y su obra incorporaba motivos arquitectónicos que con frecuencia eran iluminados por un lateral, proyectando la sombras de sus formas geométricas en el plano de la imagen .Un ejemplo es Un poco después de 1938 . Tanguy y Sage trabajaron muy estrechamente y en su Divisibilidad indefinida es fácil apreciar la influencia de su esposa . Tanguy ejerció una gran influencia sobre los expresionistas abstractos con su dominio de la tensión entre la lógica y la sensación de libertad imaginativa de los pensamientos y los sueños



Bibliografia : " Arte Moderno " Edic Todo Arte

Mercedes Tamara
9-04-2014


martes, 8 de abril de 2014

CALLE DE DOUARNENEZ ODILON REDON

CALLE DE DOUARNENEZ 1883
Calle de Douarmenez
óleo sobre papel pegado a cartón 33,5 x 25,5 cm
París, Museo de Orsay








En 1883, durante su corto viaje a Bretaña, Redon se detiene en el pequeño pueblo pesquero de Douarmenez , donde realiza estudios de la ciudad y de sus alrededores, junio de 1901 . En este cuadro retoma un esquema de calle estrecha que había elaborado en Fuenterrabía ( 1834 ) y que apreciaba de especial manera  La calle vista de frente y bordeada de casas contiguas de volúmenes sencillos , se estrecha hasta desembocar en un horizonte cerrado lo que confiere a la composición una atmósfera casi axfisiante. Dos mujeres que conversan en el umbral de una casa, al abrigo del sol rompen el silencio de esta calle arqueada que desciende tal vez hacía el puerto de Douamenez. Sus figuras dan vida , además, al rigor geométrico característico del cuadro, construído mediante capas espesas de colores que traducen la robustez y rugosidad de los muros. 




En la época en que Redon destaca en el " Negro "Los orígenes , su atracción por el color permanece intacta . En efecto, la obra está construída sobre un claroscuro de tonos pardos cálidos y de bistres, al que responden el ocre dorado y el blanco roto para obtener una contraste lumínico en una calle sumida a medias en la penumbra. El sol que rebasa los tejados de las casas situadas en la zona derecha del estudio, golpea la superficie de una amplia fachada blanca con postigos grises que ilumina la calle y arrastra la mirada hasta una construcción de idéntica tonalidad que le hace eco en el fondo. La armonía de color de la calle se ve, sin embargo, quebrada por un cielo azul límpido , cuya resonancia se percibe en los tejados de pizarra. 




Contrariamente a toda una imaginería surgida durante la época romántica , a las vistas tan documentadas de otros artistas que conocieron Douamenez- como Jules Breton ( 1827- 1906 ) -y a algunos dibujos de su propio Cuaderno de Bretaña ,no son los bretones ni sus trajes típicos o sus costumbres lo que atraen a Redon, lo prueba la presencia casi eclipsada de dos bretonas vestidos de negro y sumidas en la sombra de la calle. Asimismo, el artista aparta la mirada de la bahía de Douamenez- a la que no consideraba como " Bretaña original " ( carta de Redon a Hennequín, 2 de agosto de 1884 ) para interesarse por una vista urbana . Redon elimina aquí todo elemento pintoresco. Prefiriendo centrar su atención en la disposición de una calle cualquiera , cuida de dejar difuminado el primer plano del cuadro. A este aspecto tan realista se añade por otra parte, , una concepción casi abstracta de la imagen concebida como un juego de color en el que los detalles quedan absorbidos por el  poderoso efecto del contraste lumínico. 


Bibliografía : Odilon Redon , Edic Mafre












Mercedes Tamara
8 -04-2014

domingo, 6 de abril de 2014

EL ASNO PODRIDO SALVADOR DALI

EL ASNO PODRIDO 1928
El asno podrido
óleo sobre arena y grava/ cartón 61 x 50 cm
París, Centre Georges Pompidou

El " asno podrido ", muy ligada a la idea de "lo putrefacto " , ya había aparecido en las obras realizadas por Dalí en el año anterior y también lo haría en la película Un perro andaluz ,rodada en febrero de 1929 , así como en Guillermo Tell ( 1930 ). Durante muchos años Dali estuvo inmerso en una cruzada contra el estado en que se encontraba la pintura . Tras su andadura por por diferentes estilos y soportes utilizados por los vanguardistas , Dalí empezó a darse cuenta de las posibilidades del surrealismo. Inicialmente se sintió atraído por las obras de Mtró, Arp y Tanguy, pero pronto experimentaría una crisis que se hizo evidente en las " antipinturas "de 1928 lienzos desnudos y de gran tamaño salpicados aquí y allá de formas sobrías y ambiguas y, ocasionalmente de algún objeto.

En su escrito " Los nuevos límites de la pintura "de principios de 1928, Dalí descubrió los problemas a los que se enfrentaba el pintor contemporáneo para quien la libertad y la promesa de un " nuevo lenguaje " han dejado de marcar el camino, en tanto que " el asesinato de la pintura "( idea que defendió en sus antipinturas ) conduce lógicamente a la negatividad en estado puro. En el grupo de collages al que pertenece El asno podrido , el autor se enfrenta con gran atrevimiento a la frontera entre la abstracción y la figuración. Aunque se percibe la influencia de las nuevas iniciativas como la pintura de arena de Masson ( 1926-1927 ) no demuestra interés por el automatismo con el que experimentaba el mismo autor.



Figura de André Masson 1926-27
Nueva York, The Museum of Modern Art

La tupida distribución del cuadro , a pesar de los paralelismos existentes en obras surrealistas como las de Miró, Arp o Masson, ya deja entrever cierta resistencia al automatismo que todavía seguía siendo el referente de los pintores surrealistas. El intencionado contraste entre las zonas texturadas y la superficie lisa y dura de las zonas pintadas es sorprendente. Tras analizar un fragmento de pigmento utilizado por Dalí se descubrió que el autor ya experimentaba entonces con diferentes resinas, como escribiría más tarde en 50 secretos mágicos para pintar " Los tonos rosas de esta pintura se han obtenido mezclando " sangre y dragón", una goma o resina de color rojo intenso obtenida del fruto de una especie de palmera y óxido de zinc . El pigmento está tan molido que no queda grano alguno visible, por lo que Dalí en realidad , sin utilizar en absoluto óleo". Este tipo de esmalte seca rápidamente y adquiere una consistencia parecida a la del vidrio.  Muy probablemente facilitó también la técnica miniaturista que caracterizó las ` primeras obras surrealistas de Dalí como El juego lúgubre.

Dali empleó arena en la franja inferior correspondiente a la playa para representarse literalmente a sí mismo, en cambio, los contornos son de grava en la figura central , que recuerda a una rolliza Venus de Cenicitas truncada, con las piernas dispuestas en toda su longitud y perpendiculares al mar . Colgada horizontalmente de esta criatura cubista hay otra figura perfilada en blanco y negro en un claro contraste positivo-negativo que evoca a Arp y a Picasso. La escena podría recordar vagamente El rapto de la sabinas o puede que incluso El rapto de Europa , una visión bastante mitologizadora de las escenas de playa de Picasso. El asno podrido, por su parte, mordisquea la pierna de la criatura mientras las moscas se arremolinan  alrededor del cráneo del animal , cuya cola destaca por los tonos coral rojizos.

Bibliografía : Dalí, Edic Taschen



Mercedes Tamara
6-04-2014

viernes, 4 de abril de 2014

COMPOSICIÓN CON TRES FI8GURAS ( ACADEMIA NEOCUBISTA ) SALVADOR DALI

 COMPOSICIÓN CON TRES FI8GURAS ( ACADEMIA NEOCUBISTA ) 1926
Composición con tres figuras ( Academia neocubista )
óleo sobre lienzo 190 x 200 cm
Montserrat, Museo de Montserrat


De todos los primeros trabajos de Dalí, esta obra es la que tiene un mayor tamaño y la que dominó su segunda exposición individual en la galeria Dalmau de Barcelona ( 31 de diciembre de 1926 a 14 de enero de 1927 ). En el catálogo apareció con el n 1 como Composició amb tres figures "Academia neocubiste ". En el título como sugerió Rafael Santos Torroella , Dalí se vengaba de la Academia de San  Fernando de Madrid  de la que finalmente había sido expulsado ese verano " irónicamente poniendo su nombre al día ".

Sin embargo, el estilo " neocubista " del que esta obra constituía un resumen , sólo era una aspecto del trabajo de Dalí en aquella época; el pintor tomó la inusual decisión de dividir las pinturas de la exposición en la galería Dalmau en dos espacios separados . Uno contenía las "obras cubistas y neocubistas ", la otra las " miniaturistas ". Estas últimas incluían La cesta de pan y Muchacha de Figueres ; las primeras Figura sobre las rocas y también Academia neocubista.

El breve catálogo , en el que no había ningún prefacio , contenía citas cuidadosamente elegidas de Braque : " El pintor piensa en términos de formas y colores ": e Ingres : " Gracias a la experiencia descubrimos que es familiarizándonos con los inventos de otros, como en el arte, aprendemos e inventamos a nosotros mismos, del mismo modo que aprendemos a pensar leyendo las ideas de otros "Así  pues, el pintor reconocía abiertamente las influencias que había estado absorbiendo de otras fuentes 

Dali había representado de manera ingeniosa la doble deuda con el cubismo de Picasso y su estilo neoclásico en el término " neocubista ". Su nuevo cubismo era una adpatación duramente afilada de las voluptuosas bañistas vestidas del período clásico de posguerra de Picasso, aparentemente regresivo . A menudo Dalí había representado a Venus como una diosa en Venus y marinero, un tema que adapta aquí Sin embargo, su neocubismo difiere de un modo sorprendente del último cubismo y purismo debido a su enfática e indiosincrática perspectiva : en este caso, Dali no la utiliza para construir un espacio plenamente ilusorio , sino para dirigir nuestra mirada y someter a las mujeres desnudas al orden geométrico. Hay dos triángulos de perspectiva : uno es el formado por una pirámide que termina en el sombrero del marinero, mientras que el otro, más claramente indicado, surge de la esquina inferior derecha de la pintura y culmina en sus genitales. Sin duda, Dali estaba manipulando los recursos de la pintura academicista para sus propios fines, para sacar a luz el transfondo sexual.


Andrea Doria como Neptuno ( Bronzino ) 1552
Milán, Pinacoteca de Roma





Santos Torroella sugiere que la mujer desnuda de la parte izquierda representa a Venus , o quizás la Lujuria, mientras que la más modesta de la parte derecha representa la Virtud o la Reflexión . Santos Torroella interpreta el conjunto de la  pintura como una " representación emblemática y metáforica del martirio cristiano de san Sebastián, con cuyo drama Dalí se sentía misteriosa y patéticamente identificado ". No hay duda de que san Sebastián , desempeñó un papel crucial en las fantasías 
que compartían Lorca y Dali en esa época ( La miel es más dulce que la sangre ). El sombrero del marinero se desdobla en un halo y, como en muchas representaciones de san Sebastián, el joven de Dalí tiene un brazo detrás de la espalda , pero su cuerpo, sin perforaciones y con el otro brazo extendido recuerda a Apolo y Hermes . En lo que respecta a los antecedentes visuales , en realidad Dalí había explorado con `profusión la rica tradición del desnudo masculino en la escultura antigua y la pintura del Renacimiento ( El hecho de que el marinero / santo esté surgiendo del mar insinúa incluso una versión masculina de la Venus Anadiomena . El retrato de Bronzino de Andrea Doria como Neptuno ( fig 2) muestra el torso masculino de una manera similar a la del joven Dalí, aunque el primero es desde luego un hombre mucho más mayor . Dalí está en proceso de inventar su propio mito moderno y muchos de los elementos de la imagen arrastran un significado personal.

La incorpórea cabeza suspendida entre las tres figuras , frecuente en algunas obras de este período como Naturaleza muerta al claro de luna , tiene un origen en el estudio de Picasso Estudio con cabeza de yeso ( fig 3) que Dalí vio cuando visitó a Picasso en Paris en abril de 1926. Se parece mucho al dibujo del autorretrato reproducido en L´Amic de les Arts . Santos Torroella sugirió incluso que podría tratarse de uno de los primeros ejemplos del " retrato doble "en los que Dalí fusiona su propia obra con la de Lorca . El curioso bastón en la mano del marinero puede representar uno de los instrumentos o aparatos que Dalí describió en su texto " San Sebastián " que miden la pasión o la agonía



Estudio con cabeza de yeso , Pablo Picasso, 1925
Nueva York, Museum of Modern Art



El recurso del " cuadro dentro del cuadro " contribuye a lo intrincado del espacio en esta pintura; hay una tensión entre la ilimitada perspectiva del mar, con los elementos familiares de los acantilados rocosos del Cap de Creu y la playa de Es LLaner y el interior cerrado, cuyo revestimiento con paneles , visibles en el cielo , también es un eco del Estudio con cabeza de yeso de Picasso.

La exposición en la galería Dalmau recibió una importante atención por parte de la crítica. El poeta J.E.Foix, amigo de Dalí, evocó la extraña atmósfera de los "fantasmas "en los lienzos y refirió una conversación con el pintor -"¿ Superrealismo? "-No,no- "Cubismo? " .No,no, tampoco, pintura, pintura por favor". La cuestión de la relación de Dalí con el surrealismo ya había surgido y quizás fue lo que provocó la firme insistencia de Sebastià Guasch sobre una cualidad muy diferente: la composición, la cual está , dijó , " en la base de todos los trabajos de Dalí "

Academia neocubista se reprodujo en la primera página de la revista L´Amics de les Arts , en enero de 1927; sin embargo, fue adquirido por una conocida familia y no se expuso de nuevo públicamente hasta que entró a formar parte de la colección del Monasterio de Montserrat en el 2000.


Bibliografía : Dalí ,  Edic Dawn Adex



Mercedes Tamara
4-04-2014


jueves, 3 de abril de 2014

FANTASMAGORIA SUBMARINA ODILON REDON

FANTASMAGORIA SUBMARINA 1910
Fantasmagoria submarina
óleo sobre cartón 22 x 27 cm
Budeos, Musée des Beaux Arts





El primer contacto de Redon con la biología acuática se remonta a su contacto con los estudios de Armand Clavaux sobre las algas, relacionadas con la desecación de los pantanos de Gironda y pertenecientes a la misma época en que ambos se conocieron, hacía 1860 ( Larson, 2005 ). Evocando más tarde la figura del botánico Redon lo describió " en busca de ese pequeño enlace misterioso que vincula la vida vegetal a la vida animal ( Lettrres, 1923 ). Esta búsqueda de eslabón perdido , inscrita en un programa evolucionista,iba asociadoen Clavaud en un entusiasmo por Spinoza y por la Naturphilosophie alemana, que infuían poderosamente en Redon ( Larson, 2005 ).

Su fascinación por los seres liminares se hace patente en la serie Los orígenes,  por ejemplo en el cíclope, calificado de " pólipo deforme ",tomando el nombre de un organismo animal rudimentario calificado durante mucho tiempo entre los vegetales y que Darwin había estudiado durante la travesía del Beagle ( Larson, 2007 )- El  océano - archivo del mundo primitivo- para el autor de El mundo antes de la creación del hombre (wolmer, 1862 ) " cuna de la vida " para Jules Michelet en El mar ( 1861 ) revelaba los tesoros vivientes de sus abismos , explorados a partir de 1854 ( Harter, 2007 ). Al final de La tentación de San Antonio de Flaubert , " las bestias del mar arrastran consigo al ermitaño : " Tú vendrás con nosotros , a esas inmensidades nuestras a las que nadie aún ha descendido " ( Flaubert, 1968 ). Éste, al presenciar la confusión entre los reinos mineral,vegetal y animal , queda embargado por un entusiasmo panteísta : " Dichoso de mí¡ ¡ Dichoso de mí¡ He visto nacer la vida, he visto empezar el movimiento ". Redon representó este episodio en la primera y sobre todo,en la tercera de sus series litográficas dedicadas a La tentación ( 1888) y prestó especial atención a otro personaje asociado al océano" el antiguo dios de los caldeos " - Oanes, cuyo aspecto-" una cabeza humana sobre un cuerpo pez "- provoca la frialdad del santo. Lo representó en las grandes profundidades marinas , en un primer momento de forma caricaturesca ( 1888 ) y sucesivamente dándole toda la majestad de su réplica a San Antonio : " Respétame¡ Soy el contemporáneo  de los orígenes " Con la cola de pez reemplazada por una espiral de serpiente y los ojos cerrados, recuerda a Buda , a quien sucede en La tentación .Esta visión de Oanes en la que Redon reprodujo en varias pinturas de hacía 1910.


El despliegue auténtico del tema del mundo submarino en el arte de Redon tiene lugar después de 1900 , ante todo en paneles de biombo y posteriormente en pinturas y en pasteles . Su fascinación por este universo se encuentra por aquel entonces ampliamente compartida y alimentada por acuarios- tanto públicos como privados ( Chicago, 1994 ) - como el de Arcachon, fundado en 1866 y que, al parecer el artista frecuentó con regularidad ( Harter, 2007 ). En su Livre de raison , una pintura vendida en 1903 a Gabriel Frizeau , lleva por título Acuario ( Chicago, 1949 ) y Ursula Harter propone que se reconozca en sus obras de tema acuático , a menudo enmarcadas con cristal, el modelo de los " cuadros vivientes "empotrado en las paredes.


A un nivel menos literal, el ambiente submarino respondía a un ideal de indeterminación y de ingravidez que Redon había cultivado desde su juventud  
( Gambon, 1989 ) En un artículo publicado en 1907 , los Lebland describían al artista sintetizando los tres reinos y hallando " lo sobrenatural en las flores y en la noche del mar profundo como la propia imaginación del mundo " informe y multiforme ". Al darles las gracias por el artículo Redon confesaba : " Me gusta también esa indicación de la flor casi animal, soy yo mismo "( Lettres , 1921 ) Soñando haber nacido en medio del océano en " un lugar sin patria sobre un abismo " tras haber sido un ser flotante, contemplativo, completamente envuelto por sus sueños  (1898-1909 ) Redon identificaba las profundidades marinas con un " inconsciente"que concebía probablemente , siguiendo a filósofo alemán Friedrich von Hattmann, como vínculo que une la psicología individual a un nivel fisiológico común a todos los seres vivos y a la sustancia misma de la naturaleza ( Chicago, 1994 ).


Dentro de este conjunto , el pequeño cuadro conservado en Burdeos,resulta insólito tanto por su composición como por su ejecución . Los elementos figurativos , sugeridos más que descritos quedan reducidos a un mínimo, lo que asocia esta pintura con las obras más abstractas que Marcel Duchamp describía así en 1927 tras comprar una acuarela : " Nada mística, nada de flores, sino- por así decirlo, solo color, sin forma ni representación " (Duchamp, 2000 ) . A lo sumo se distingue una especie de flor violeta y verde en la parte inferior derecha, en el extremo de un elemento sinuoso por encima de aquella, una cola moteada terminada en punta a la izquierda y, sobre todo, una forma circular parda rodeada por una especie de aureola negra cuyos rasgos se proyectan hacía arriba como pestañas sobre un fondo blanco. la presencia de un " ojo " en dicha mancha parda asocia este motivo principal a la litografía Hubo una visión primera ensayada en la flor . Si a este elemento se le incorpora la cola cercana , se puede considerar que se trata de una versión embrionaria de la figura de Oannes y reconocer en él " la primera conciencia del caos " ( Flaubert, 1968 ( En el momento mismo de su aparición. 


El carácter incoactivo de la imagen queda así unido a su temática , pero esta última no explica el grado de confusión en la distribución de colores e intensidades , ni la diversidad en las formas de emplear la materia pictórica sobre el soporte.que incluye aplicaciones particularmente amorfas a espátula.



Mercedes Tamara
3-04-2014


Bibliografía : Odilon Redon, Edic Mafre

BAÑISTA CON UNA PELOTA DE PLAYA PABLO PICASSO

B añista con pelota de playa 1932 Bañista con pelota de playa óleo sobre lienzo 146 x 115 cm Colección particular En en e...