ROSAS ENSANGRENTADAS SALVADOR DALI

ROSAS ENSANGRENTADAS 1930

Rosas ensangrentadas
óleo sobre lienzo 

61x 50 cm

La Coruña : Fundación La Caixa

En esta obra se puede observar la representación del sufrimiento de la mujer por las operaciones que en aquella época se comenzaron a practicar para evitar la muerte a las que padecían graves trastornos en la matriz y en los ovarios lo que es el motivo del cuadro

Dalí nos muestra todo el aparato genital fuera de su cuerpo para demostrar la barbarie a que es sometida en muchos países la mujer por problemas que se pueden solucionar de otro modo que no sea lal  castración a veces con la excusa de la prevención . 

En  esta obra se puede observar que el fondo remite a los paisajes ampurdaneses tan recurrentes en sus cuadros. Una arquitectura desarrollada con perspectiva vertiginosa se apropia el lienzo y muy al estilo de la pintura de De Chirico da un aire fantasmal a la composición.

El uso que Dalí hace de la perspectiva matiza los efectos de profundidad y de modelado mediante un juego muy sutil de la luz.


En primer plano aparece una mujer sujeta a una columna. Su piel blanquecina y su cuerpo son sugerentes. Lleva el pelo suelto, pelirrojo, pintado a  la manera prerrafaelita. Su pubis está pintado en forma de llama y de su vientre brotan rosas ensangrentadas que chorrean hacia sus piernas.  

Responde a la descripción de la "Gradiva"de Jensen, relato en el que los surrealistas se habrían inspirado en muchas ocasiones y sobre el que, a su vez, Sigmund Freud había escrito algun ensayo.

 A la derecha de la mujer aparece una sombra o espectro.  Todo en esta obra nos transporta un mundo onírico en donde Dalí se mueve intentando canalizar sus miedos  infantiles y sobre todo sus tabúes y fobias sexuales, respondiendo a un planteamiento de la realidad como algo trascendental en sus formas visibles. La precisión en el dibujo,tratamiento del color y marcado carácter clasicista son algunas de las características de los cuadros de esta época. 

Mercedes Tamara Lempicka 

30 -09-2013

Bibliografía : Dalí, Edic Taschen

EL PINTOR Y LA MODELO PABLO PICASSO

EL PINTOR Y LA MODELO 1963

El pintor y la modelo
óleo sobre lienzo 130 x 161 cm
Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid

Tal vez sea una representación de Jacqueline Roque, mostrada de perfil , la que aparece convertida en modelo de un pintor, de edad indeterminada , aunque mayor, barbado y con sombrero.


Desnuda, posa en actitud de cierto abandono , mientras el artista traslada su imagen al lienzo que tiene ante si, sobre un caballete, que ejerce el papel de frontera entre ambos , aunque la disparidad existente entre una y otro hacen necesaria tal separación . El rostro de la protagonista femenina , dominado por el gran ojo dispuesto de frente, está resuelto, así como el resto del cuerpo,de manera esquemática mediante unos pocos trazos que especifican las formas principales, cuyos rasgos aparecen fuertemente distorsionados. El artista, por el contrario, parece algo más clásico , sentado , manejando el pincel, sus tonalidades sombrías , tendentes a la monocromía resaltan ante un fondo claro. oponiéndose en todo a las de la mujer que destaca en la oscuridad.


El cuadro pertenece a la extensa serie de obras , denominada con el mismo título que hace referencia a esta pintura , realizada por el autor durante la séptima década del siglo XX.

Mercedes Tamara

29-09-2013

Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

MUJER CON MANDOLINA GEORGES BRAQUE

MUJER CON MANDOLINA 1910

Mujer con mandolina
óleo sobre lienzo 92x 71 cm
Munich , Pinakothek Alte Museum

Mujer con mandolina ( Femme a la mandoline ) fue el primer cuadro cubista de formato ovalado. Braque realizó en 1910 dos versiones de un semidesnudo femenino con ese instrumento: una de ellas presentaba el formato rectangular habitual, para la otra Mujer con mandolina eligió el ovalado.

Pintado en tonos pardos grisáceos y grises azulados, el cuadro presenta a una mujer tocando la mandolina. La figura femenina y el instrumento reciben idéntico tratamiento en la composición pictórica. La renuncia a los colores primarios luminosos hace que el espectador se concentre en la representación discretamente modelada, que , como si de un prisma óptico se tratara, forma una red compacta de formas geométricas. En el tercio inferior del cuadro destaca nitidamente la abertura circular del cuerpo de la caja sonora del ia mandolina. Se adivinan los perfiles del instrumento de cuerda sostenido por el delicado brazo derecho de la ejecutante, acentuados por la posición del izquierdo. También se percibe claramente el busto, el cuello y la cabeza, que con su tocado femenino, presenta una de las pocas características específicas del sexo reflejadas en el cuadro. Es ahora cuando puede interpretarse como pezón la oscura forma circular del rectángulo de la izquierda existente sobre la abertura de la caja sonora de la mandolina. Braque delimitó con una linea negra las superficies cromáticas no relacionadas con los objetos.

Hay que tener en cuenta que en los cuadros fueron determinantes los estímulos derivados de los personajes músicos del pintor francés Camille Corot ( 1796- 1876 ) Corot tuvo una presencia destacada en el Salón de Otoño de 1909 con algunas de sus obras , entre las cuales no faltaron las representaciones de mujeres interpretando piezas musicales. Entre los visitantes de la Exposición  de Paris estaban Pablo Picasso y Georges Braque , que evidentemente se inspiraron en sus obras. Al poco de concluir Braque Mujer con mandolina, Picasso pintó un cuadro con el mismo tema. En esta ocasión la extendida hipótesis de que Braque estaba absolutamente influido por el español resulta  cuestionable al menos en parte. Es posible que en la primera fase de la pintura cubista, la influencia de Picasso fuera muy marcada ; así , por ejemplo , se habla de que este se molestó por el cambio de orientación de Braque , cuando presentó su arte en los " Independientes " en un " gran cuadro de construcción cubista " pintado " en secreto " sin descubrir a nadie las " fuentes de la inspiración " Según la coleccionista Gertrude Stein: " La primera vez que Picasso expuso en público , lo hizo en compañía de Braque y Derain, que estaban totalmente influidos por él ".

Con el tiempo , ambos desarrollaron una influencia recíproca y mantendrían entre si una estrecha colaboración. Tratándose de determinados temas de su etapa cubista, es posible que ambos hubiesen llegado a una sintesis 

Mercedes Tamara

27-09-2013

Bibliografía : Cubismo, Edic Taschen

LA ALBORADA PABLO PICASSO

LA ALBORADA  1942

LA ALBORADA
óleo sobre lienzo 
195x262 cm
Museo Nacional de Arte Moderno
Centre Georges Pompidou

Obra de controvertida interpretación ha suscitado comentarios muy variados, hasta el punto de que leyéndolos se  piensa que corresponden a creaciones distintas de Picasso. Para éste , curiosamente representaba " simplemente un desnudo y un músico "explicación tan palmaria como superficial que no tenía en cuenta su propio estado de ánimo cuando lo llevó a cabo en París ocupado por el ejército nazí en plena  segunda guerra mundial , cuando vivía recluido en un taller de la rue des Grands-Agustins .

No cabe duda de que algunas ideas estéticas de Ingres han podido filtrarse cuando concibió la pieza , especialmente en el plano formal ,tal vez extraídas de una pintura concreta : Odalisca con una esclava, También cabe señalar que frente a la mujer tumbada se erige una figura sedente , tocando un laúd , que por su aspecto más posee un aire femenino que varonil , en contradicción con la esquemática opinión emitida por el autor.

En cambio , la gracia, la serenidad y el exhuberante escenario del maestro deMontauban desaparecen en la del  malagueño : hay una tensión que surge de la oscuridad ambiental , la sordidez de la habitación, la extraña y contrapuesta colocación de los dos cuerpos -uno de ocre apagado y el otro en una lívida gama fría -y la atmósfera general, casi carcelaria, que lleva a pensar  más en una lúgubre celda que en una estancia doméstica.En realidad , la denominación del cuadro y su formulación no parecen avenirse con el espíritu trágico y la cruel desesperanza que dimana como si su título fuese resultado de una cruel ironía.

Mercedes Tamara Lempicka

21 -09-2013

Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

EL ARTE DE LA CONVERSACIÓN RENÉ MAGRITTE

EL ARTE DE LA CONVERSACIÓN 1950

El arte de la conversación

óleo sobre lienzo 65 x 81 cm

Colección particular

En la mayoría de las pinturas de René Magritte no le interesa conjurar la identidad de dos realidades ,sino, al contrario demostrar la imposibilidad de hallar una sintesis 

En El arte de la conversación no se sabe de que hablan los hombres . Sin embargo, los bloques de piedra superpuestos y ensamblados permiten distinguir , a pesar del desorden, la palabra "revé " sueño. Así lo que importa a Magritte no es construir mediante imágenes y palabras un aparato con ayuda del cual sea posible capturar la realidad.

Magritte utilizá el hiato interno entre palabras y cosas y el externo entre imagen y modelo con el fin de seguir un enigma , un sueño clarividente y lleno de presagios, la misteriosa diferencia pristina , el pensamiento original. Magritte niega así el método tradicional de la pintura, y el espectador se sorprende de haber pensado alguna vez que una pipa era una pipa.

Quienes opinan que entre palabras , imágenes y cosas existe una relación de correspondencia son las mismas personas que creen en la veracidad de la televisión  o que se dejan impresionar por la propaganda totalitaria practicada hoy en día bajo el nombre la " libertad de expresión".

Bibliografía : René Magritte, Edic Taschen

Mercedes Tamara Lempicka

21-09-2013

GALATEA DE LAS ESFERAS SALVADOR DALI

GALATEA DE LAS ESFERAS 1952

Galatea de las esferas
óleo sobre lienzo 65 x 54 cm
Fundación Gala-Dalí . Figueres

Una de las imágenes más conocidas de la etapa de la mística nuclear de Dalí Galatea de las esferas representa a Gala mirando hacía abajo  de manera pensativa , con una pose recostada como si de la Virgen María se tratase. El retrato se compone de una serie de esferas que  se alinean hacía un punto de fuga y que crean una fuerte impresión de perspectiva. 

Algunas de estas esferas están en movimiento y crean la imagen de  la forma del pelo de Gala , la clavícula y el cuello. Otras esferas, en  cambio , están pintadas con las partes que conforman su cara , como las orejas, el cabello y los labios . Las cejas están pintadas como elementos flotantes independientes.

Las esferas hacen referencia al interés de Dalí por las proporciones divinas, Pitagóras y otros filósofos posteriores creían que el espacio entre planetas tenía las mismas proporciones que las que regían los intervalos musicales armoniosos a medida que se desplazaban por el espacio , aunque este sonido no resultara perceptible desde la Tierra.

Dalí decía que esta pintura de Gala como Galatea, la ninfa del mar, personificaba la " unidad del universo y la música de las esferas "  y la " música de las esferas que bailan las sirenas " 

Mercedes Tamara Lempicka

21-09-2013

Bibliografía : Dalí, Fundación Gala-Salvador Dali

BUSTO DE MUJER RETROSPECTIVO SALVADOR DALI

BUSTO DE MUJER RETROSPECTIVO 1933 -1977

Busto de mujer retrospectivo 1933

bronce pintado y dorado , gorro de plumas,

abalorios, banda de plástico y cristal 

Fundación Gala- Salvador Dalí 

Los objetos hallados asociados por lo general al Surrealismo, son un intento de subvertir y redefinir el significado de los objetos cotidianos, bien colocándolos en contextos diferentes o los establecidos , bien agrupando aquellos sin relación entre si para crear un nuevo artefacto .

Busto de mujer retrospectivo que Dalí expuso en 1932 en la Galería Pierre Colle de París , es uno de los objetos de mayor influencia surrealista de este período y además está relacionado con El Angelus de Jean François Millet ( 1816-1875 ) una obra a la que Dalí haría referencia una y otra vez.

El Angelus muestra una pareja de campesinos uno frente al otro en un campo conmemorando la muerte de su hijo , lo que tendría una clara resonancia a la familia de Dalí la muerte de su hermana durante su niñez . Dalí descubrió un tintero que representaba las imágenes de El  Angelus de Millet y a partir de él creó un sombrero utilizando también una barra de pan comolas alas de este.

Con ello reivindicaba que había transformado el pan de algo " completamente útil " a algo " inútil y estético " . Colocó el sombrero sobre un busto femenino de porcelana invadido por hormigas, que para Dalí representaban la descomposición. Añadió también mazorcas de maíz como si fueran trenzas y una banda de celuloide con dibujos a modo de gargantilla.

Como ocurre con la mayoría de los objetos surrealistas , el busto original ya no existe y loque vemos en esta ocasión es una reconstrucción realizada bajo la supervisión de Dalí en 1977 como parte de una edición de ocho versiones , cada una de ellas diferente 


Bibliografía : Salvador Dali, Edic Taschen

Mercedes Tamara Lempicka

21-09-2013

EL HOMBRE INVISIBLE SALVADOR DALI

EL HOMBRE INVISIBLE 1932

El hombre invisible
óleo sobre lienzo 16,5 x 25,5 cm
The Salvador Dali Museum

En esta obra de 1932 , Salvador Dali pasó tres barras de pan con el fondo del interior de la caseta de pescadores de una sola estancia que compartía con su esposa Gala en el pueblo pesquero de Port Lligat. Lo que a primera vista podría parecer un retablo bastante pacífico , está cargado de un intenso simbolismo personal. El título de este cuadro es el mismo que el de una importante obra que empezó en 1929 y que en 1932 seguía inacabada , y que fue una de sus primeras creaciones con el método crítico paranoico . El pan se había convertido para Dali en un símbolo de marcado antropomorfismo y, en esta ocasión representaba sin duda la presencia  humana.






La equilibrada aparición de las barras de pan en los dibujos, pinturas y representaciones escultóricas de Dalí remiten a la leyenda suiza de Guillermo Tell En ésta, como castigo por no reconocer al gobernador en funciones , Tell fue obligado a disparar a una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo, desde una distancia de cincuenta pasos , para recobrar la libertad de ambos . En cuanto lohubo logrado , se supo que había una segunda flecha que habría usado contra el rey en caso de haber fallado y haber matado a su hijo.







Dali se sentía fascinado por esta historia que, en su opinión, tenía un tono opresivo y persecutorio que en última instancia era símbolo de los deseos , el sacrificio y lacastración edípicos. La barra de pan erguida sobre la silla era un símbolo particular  del artista. En su obra autobiográfica La vida secreta de Salvador Dali , el pintor afirmaba que una vez " estaba mirando distraídamente , aunque con fijeza, un pedazo de pan . Era la punta de un largo pan que había quedado en la mesa y no podía dejar de mirarlo. Finalmente tomé el trozo de pan y lo besé en su extremo,luego lo lamí un rato para ablandarlo, después de lo cual apreté la parte reblandecida sobre la mesa , donde se sostuvo verticalmente . Acababa de reinventar el huevo de Colón: el pan de Salvador Dalí ". Esta barra de pan erguida evocaba sin lugar a dudas una imgaenieria fálica y muy probablemente se refería al distante padre del artista . La barra cortada sobre la mesa era esa otra representación manifiesta de la castración : la barra había sido truncada a continuación, rebanada en pedazos más pequeños que jamás volverían a formar `parte de un todo.




El uso de la imagenieria simbólica por parte de los surrealistas -y de Dali en particular-fue inspirado por Freud y complementado con recuerdos personales o tabúes sociales extraidos del caótico estado de la psique humana.En esta ocasión,Dalí logró ese objetivo mediante la combinación de imágenes y motivos que podían cambiar y complementar cuando estimase conveniente

Mercedes Tamara Lempicka

20-09-2013

Bibliografía : Dali Edic Dawn Adex

                      Dalí, Fundación Gala y Salvador Dali

ESTUDIO PARANOICO DE LA ENCAJERA DE VERMEER SALVADOR DALI

         ESTUDIO PARANOICO DE LA ENCAJERA DE VERMEER 1954-1955

Estudio paranoico de la encajera de Vermeer

óleo sobre lienzo 27,1x 22 cm

Salomon Guggenheim, Nueva York

La obsesión fanática de Salvador Dali por la obra de Johannes Vermeer de Delft ( 1612-1675 ) en especial con la tela del artista holandés La encajera se remonta a su más tierna infancia , cuando tuvo ocasión de contemplar una reproducción de dicho cuadro en el estudio de su padre , en la residencia  familiar. En 1926 , habiendo empezado ya a experimentar con un metículoso  y sobresaliente realismo semejante al del Vermeer, el artista visitó Holanda  para analizar su obra en profundidad en museos y colecciones públicas.

Aquel viaje potenció enormemente su comprensión de la pintura de Vermeer, que dos años más tarde describiría como un arte de percepción y observación que alcanzaba " la más elevada ,humilde y espectacular expresión de prohibidad ". La primera referencia directa a la famosa pintura sobre paneles de Vermeer en supropia obra se produjo en 1928 , cuando el artista incluyó una toma de La encajera, reproducida en la primera página de un libro , en la película Un chien andalou  ( Un perro andaluz ).

El universo sereno y perfectamente ordenado de Vermeer se convirtió en una obsesión para Dali , quien realizó una serie de variaciones a partir de La encajera entre ellas , la versión "rinoceróntica " que comenzó en el Louvre de París en 1954 y finalizó en Port Lligat durante el verano siguiente en el transcurso de dos días . Para esta copia del cuadro de Vermeer , Dali empleó un soporte de lienzo pesado, retándose a recrear las diminutas pinceladas del artista holandés y los colores  propios de piedras preciosas sobre una basta superficie. Al igual que la versión figurativa que realizó del cuadro de Vermeer , actualmente en Robert Lehman Collection del Metropolitam Museum of Art de Nueva York, dicho trabajo se basó en la observación directa de la tela original expuesta en el Louvre , que Dali pudo estudiar con permiso oficial en 1954. Mientras que la obra de Lehman pretendía  reproducir la inmaculada artesanía y la sostenida pureza del ambiente, el color  y la luz del original, en esta primera versión, que se realizó como su título indica aplicando el método paranoico-crítico del artista, la insistencia en la perfección  y armonía del color se ve reemplazada por una composición dinámica en la que el rostro de la encajera aparece rodeado de formas cónicas en plena explosión que se asemejan a los cuernos de un rinoceronte.


Dali sorprendió al personal del Louvre cuando, tras una hora de meditación, reprodujo La encajera con extraordinaria precisión mediante las formas curvilineas y helicoidales de un cuerno de rinoceronte, las cuales constituían la composición subyacente de dicho cuadro. Dali llevaba estudiando con entusiasmo la figura del rinoceronte desde julio de 1952 , cuando su intimo amigo Arturo López le regaló un bastón cuyo mango estaba formado por un cuerno de rinoceronte . La delirante obsesión del artista por este mamífero le llevó a empezar a " ver " los cuernos del animal tanto en sus propios cuadros como en la de los otros artistas, incluido Vemeer. Pese a representar un símbolo tradicional de pureza y castidad , estrechamente relacionado con el unicornio, el artista era consciente asimismode las connotaciones sexuales del cuerno del rinoceronte, el cual se compone deun material queratinoso ( fibroso, no óseos ) considerado desde hace tiempo afrodisíaco.


El 17 de diciembre de 1955, Dali ofreció una conferencia bajo el título : " Aspectos fenomenológicos del método paranoico-crítico " en la Soborna de Paris , en la que expuso las relaciones que había creado entre La encajera de Vermeer : " Dichos cuernos, los únicos en el reino animal constituidos conforme a una espiral logarítmica perfecta , como en este cuadro representan la misma perfección logarítmica que guió la mano de Vermeer y las formas curvilineas de los cuernos suspendidos de un rinoceronte , había logrado traspasar la cristalina superficie exterior de La encajera para revelar su estructura científica subyacente .


De acuerdo con su teoría, dichas formas curvilíneas podrían compararse con la  espiral logarítmica autoperpetuable en términos matemáticos , una idea que Dali exploró asimismo en una película contemporánea que realizó junto con Robert Deschames titulada L´aventure prodiguieuse de la dentellière de la encajera y del rinoceronte) inacabada a la muerte del artista. A fin de confirmar sus descubrimientos casi científicos , Dalí organizó incluso un simulacro de "batalla " en el recinto destinado a los rinocerontes del zoo de Vincennes, en mayo de 1953 en el que el artista enfrentó a un rinoceronte africano con numerosas versiones  de La encajera . Para deleite de Dali , el animal procedía a desgarrar la tela con un cuerno , gesto que en la mente del artista sirvió para corroborar la afinidad  entre el pesado paquidermo y el cuadro de Vermeer

Mercedes Tamara Lempicka 

18 -09-2013

Bibliografía : Dali , Edic Dawn Ades

                       Dali, Edic Taschen

CANIBALISMO OTOÑAL SALVADOR DALI

CANIBALISMO OTOÑAL 1936

Canibalismo otoñal 
óleo sobre lienzo 59.9x 59,9 cm
Londres, Tate Galleryñadir leyenda

Al parecer , en una conversación con Robert Deschames a principios de la década de los sesenta ,Dali dijo de Canibalismo otoñal : " Estos seres ibéricos devorándose mutuamente en otoño expresan el patetismo de la Guerra Civil considerada como un fenómeno de historia natural ". Estas palabras atribuidas a Dali -el único comentario conocido del artista sobre esta obra en concreto -se han interpretado con el sentido de que el cuadro fue una respuesta inmediata y solidaria a la Guerra Civil española.




No se sabe con seguridad cuando se realizó el cuadro , pero todo apunta a que el pintor lo terminó tras el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936. Un esbozo relacionado con el cuadro , que data de 1936 y muestra dos figuras hechas de formas curvilíneas ( o " tortillas " como a veces las llamaba el propio Dali ) y sentadas en dos cajones , se vendió en verano de ese mismo año .hecho que sugiere que la idea para el cuadro fue anterior al inicio del conflicto bélico. Sin embargo, puesto que Canibalismo otoñal no se incluyó en la exposición en solitario de Dali en la galería  Alex.Reid & Lefevre de Londres ese verano, sino que se exhibió en Nueva York en diciembre de 1936 ( cuando ya pertenecía al coleccionista Edward James ) cabe la posibilidad de que el " otoñal " del título haga referencia a la estación a la que fue pintado.




Como español célebre , Dali estaba sometido a una inmensa presión para que manifestase su adhesión a uno u otro bando durante aquellos meses . Más adelante,hablaría de " la hiena de la opinión pública que no dejaba de acecharme",exigiendo " que me decidiese de una vez, que me declarase estalinista o hitleriano " .No obstante, Dali quiso evitar a toda costa que lo llevasen a ese terreno. " El horror y la aversión a toda clase de revolución tomó en mi una forma casi patológica . No quería tampoco que me llamasen reaccionario ....simplemente continuaba pensando y no quería que me llamasen otra cosa que Dali ".




Sin embargo, utilizando la palabra canibalismo en el título de este cuadro , Dali se aseguró de que el lienzo se viese como una condena de la barbarie de dichos acontecimientos . El mismo Dali consideraba que la palabra " canibalismo " una  metáfora apropiada de la Guerra Civil , describiendo el conflicto en 1941 como " el gran canibalismo armado de nuestra historia "

Saturno devorando a uno de sus hijos ( Francisco de Goya , 1820)

Madrid , Museo Nacional del Prado

Tal como Dali seguramente sabía, el canibalismo-un tema tabú que rara vez se trata en arte- estaba asociado de forma específica a la obra del gran pintor español del siglo XVIII y XIX , Francisco José de Goya, y este hecho pudo haber influido en la génesis del cuadro de 1936 . En una de las últimas y más famosas obras Saturno devorando a uno de sus hijos ,Goya pintó a un gigante desnudo con una expresión enloquecida a punto de engullir el cuerpo ya ensangrentado de una figura masculina más pequeña. En ocasiones se ha considerado esta imagen como fuente del anterior cuadro de Dali Construcción blanda sobre judías hervidas ( 1936 ) que  más tarde el autor subtitularía Premonición de la Guerra Civil . De forma más general ,las gráficas escenas de muerte y mutilación de la serie de grabados Los desastres  de la guerra de Goya ( 1810-1820 ) nacida como consecuencia del impacto de la Guerra de la Independencia en 1808 fueron consideradas por algunos críticos como punto de referencia de actualidad para los acontecimientos de la época :la serie se reeditó en Londres en 1937 como alegato contra las atrocidades fascistas en España.




Sin embargo, título aparte, poco más hay en Canibalismo otoñal que lo relacione de manera evidente con la guerra. No hay ningún indicio de lucha o brutalidad : la pareja emplea utensilios para cortar y llevarse el alimento a la boca con unos modales asombrosamente exquisitos y se apoyan el uno en el otro en un abrazo lánguido y afectuoso.Además, la imageniería comprende una serie de temas dalinianos que, aparentemente, nada tienen que ver con la crisis política del período. Con una manzana en la cabeza, la figura masculina parece representar a Gala. La  imagen doble de una cabeza en las nubes y el concepto de figuras surgiendo de los cajones ( y viceversa) tienen antecedentes de otras obras. Incluso el tema del canibalismo tenía un precedente en las ilustraciones de Dali para el texto del siglo XIX Les chants de Maldoror de 1932-1933.

El comentario atribuido a Dali que Canibalismo otoñal expresaba una visión de la guerra como fenómeno de la naturaleza , tal vez invite a una mayor consideración de lo que se ha otorgado hasta el momento : el hecho de interpretar automáticamente el tema del canibalismo como una condena de la Guerra Civil implica pasar por alto la obstinación de la negativa del artista a adoptar una postura política o moral en relación con las actividades gustativas de la pareja amorosa. Si le tomamos la palabra, parece que a finales de 1936-o al parecer al principio de los sesenta , según Descharmes- Dali veía la guerra en España con la imparciabilidad del naturalista que estudia el comportamiento de los animales. Visto así el "canibalismo "de la guerra ,debía considerarse, por lo que a Dali respecta como un simple aspecto más de la naturaleza humana...y al menos, potencialmente ,una cuestión de indiferencia.

Mercedes Tamara Lempicka 
17 -09-2013

ARLEQUÍN PABLO PICASSO

ARLEQUÍN 1923

Arlequín
óleo sobre lienzo 130 x 92 cm
Musée National d´Arte Moderne , Centre Georges Pompidou , París

Elegante y sólida representación naturalista de un tipo de personaje habitual en el mundo picassiano, que supone un ejercicio de pensamiento en si mismo. La imagen de arlequín está muy presente en la mitología personal del autor, siendo un destacado objeto de atención del maestro en la medida en que encierra un contrasentido resultante de la aplicación del binomio exterior/ interior siempre lleno de jugosas experiencias .

Frecuentemente se aprecía en estos modelos el cuidado tratamiento del contraste entre el ropaje, brillante, colorista, decorativo y alegre, y la aparentemente y relajada actitud que las facciones denuncian, alertando sobre tristeza, melancolía, dolor y desesperanza . Se advierte con claridad un rostro pesarozo, no obstante la corrección de sus rasgos y la austera belleza de su expresión, de hecho, aunque aparente ser una figura genérica , alberga un retrato puesto que revela al pintor Jacinto Salvadó en este hombre encerrado  en su meditación .

En gran parte esbozada -fundamentalmente es una magnífica obra inconclusa que posee partes de una calidad técnica de sublime acabamiento - la efigie se presenta sedente, sosegada y afligida, con reducidas luces en la cabeza y en el hombro derecho .un cromatismo restringido , fondo grisáceo oscuro, lo que facilita el efecto óptico del volumen , y un dibujo general dotado de gran seguridad , visible en sus atinados trazos . Una multitud de finas rayas negras, que recuerdan al grabado, sombrean el cuerpo , y áreas de puntillismo cooperan en la construcción de ciertas zonas del conjunto , añadiendo con ello aspectos para la valoración positiva de tan grave figura

Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

Mercedes Tamara Lempicka

15 -09-2013

CAMPESINOS DORMIDOS PABLO PICASSO

CAMPESINOS DORMIDOS

Campesinos dormidos
acuarela y lápiz sobre papel 31,48,9 cm
Museum of Modern Art New York

Se trata de una creación singular llevada a cabo en París,entre fines de verano y comienzos de otoño del primer año en paz que vivía el continente europeo , tras despertar del largo y espantoso período que fue la Primera Guerra Mundial

Para el artista , el comienzo de 1919 le trajo un elegante y cultivado obsequio : en febrero Jean Cocteau publicó su  Ode a Picasso . Desde el punto de vista de la crítica , en los meses siguientes dos escritores :Andre Lothe y Blaise Cendras opinaron en sendos artículos , el primero publicado en marzo y el segundo en mayo , que el cubismo estaba definitivamente muerto . A pesar de ello , Picasso inmune a las ideas ajenas , siguió pintando obras de estilo cubista sintético. Fue cuando por  entonces cuando Joan Miró visitó a su compatriota en su estudio y éste le compró una obra . Desde mayo hasta fines  de julio el malagueño estuvo en Londres trabajando para los Ballets Russes, en los decorados y figurines de El sombrero de tres picos de Alarcón con música de Manuel de Falla .Cuando ideó la presente obra , mucha de las situaciones vividas en los meses anteriores se filtraron en su concepción; de mitad de camino entre una ambientación mediterránea y una escena teatral . Compiten el color y la linea aquél rico y diversificado , ésta , ondulante y garbosa . Esta sensual siesta, además , comienza a anticipar el estilo colosalista y grandilocuente de personajes sólidos y monumentales que poblarán su obra a lo largo de la siguiente década

Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

Mercedes Tamara Lempicka

15 -09-203

CABEZA RAFAELESCA ESTALLADA SALVADOR DALI

CABEZA RAFAELESCA ESTALLADA 1951

Cabeza rafaelesca estallada
óleo sobre lienzo 43x33 cm
Edimburgo, Scottish National Galery

Cabeza rafaelesca estallada es una de las primeras piezas en que Dali fragmenta la imagen en una nube deslumbrante de partículas paranoicas. La figura se encuentra supuestamente en el interior del Panteón de Roma, donde se encuentra enterrado Rafael. La luz del sol se filtra a través de la famosa apertura de la cúpula , lo que  concede una iluminación divinal del cuadro , resaltada por la suave pintura del fondo en la que distinguimos un halo dibujado a lápiz y aún más " atomizaciones " -el legado de los elementos en suspensión que aparece en la obra daliniana a partir de 1947.





El pintor consideraba Cabeza rafaelesca estallada su " interpretación de la creación ,destrucción y regeneración del Universo tal y como lo concibe la " Mente Eterna "añadiendo que el " Surrealismo es desintegración . Ahora con mi pintura muestro el espíritu de la regeneración " . Las construcciones atómicas de Dali , con sus elementos de carga deliberadamente simbólica , suponen la evolución de sus cuadros paranoicos de los años treinta , por ejemplo, El gato paranoico de 1936 y podrían paragonarse también con los cuadros renacentistas de Giuseppe de  Arcimboldo ( 1530-1591 ) admirados como Dali bien sabía por Felipe II y conservados en el palacio del Escorial , junto a los de sus precursores de sus fantasmas surrealistas : El Bosco.


Aunque el pintor español apela a su sensibilidad paranoica ,sus obras atómicas no son fruto del cuestionamiento de la realidad- como postulaba en 1930 al describir el método paranoico crítico-ni de su abstracción ,aunque podemos admitir cierta relación, por abtrusa que sea , con el expresionismo abstracto, el movimiento dominante en estos años " parece más bien que Dalí al pintar : " la belleza de los ángeles y la realidad " sirviéndose de pi-mesones y de lo más gelatinosos e indeterminados neutrinos " lo que perseguía era profundizar en la realidad , revelar la vida invisible que subyace a esa continuidad aparente " Lo que diferencia el momento actual del Renacimiento " , según explica a Carlos Lake en 1964 " es que hoy en día , por primera vez nos damos cuenta de que la materia, en vez de algo continuo , es algo discontinuo (....) Si bien propusiéramos  pintar fielmente una mesa , la mesa no debería parecer algo compacto , sino más bien un enjambre de moscas ".

Mercedes Tamara Lempicka

14-09-2013

CABEZA DE MUJER LLORANDO CON PAÑUELO PABLO PICASSO

CABEZA DE MUJER LLORANDO CON PAÑUELO 

Cabeza de mujer llorando con pañuelo
óleo sobre lienzo 92x 73 cm
Museo Nacional de Arte Reina Sofia

Es lacerante la visión de una mujer que llora al mismo tiempo que muerde con furia un pañuelo que aproxima a la boca por su crispación de mano izquierda , mientras con la derecha expresa la gesticulación en un paroxismo de impotencia. 

Viste un oscuro y sencillo ropaje popular y cubre su cabeza con un  pañuelo , evocando las figuras de las campesinas . La imagen, en la cumbre de una lacerante dramatismo , se recorta sobre un fondo claro acentuando así su volumen tanto como la desolación del entorno que carece de referencias espaciales . 



Los rasgos desfigurados del rostro , las lágrimas dejando surcos, el mínimo cabello gris bajo la oreja, los tonos ocres de la piel , el retorcimiento de la pieza de la tela ,la dureza de los dedos , la elevación de la cabeza al cielo en una actitud que impetra vanamente justicia , son otros detalles a valorar por lo que contribuyen a la expresividad del personaje , inerme ante la inexorable perversidad que denuncia Mater Dolorosa ,al modo hispano más tradicional en lo concerniente a su concepción , refleja aunque remotamente la figuración de una Dora Maar , la conflictiva compañera yugoeslava y ocasionalemente musa del pintor , tan vinculada al artista y al Guernica , creación del que surgen infinitas interpretaciones , en todos los órdenes , en un coro de gritos desgarradores , del que el presente lienzo existente en varias versiones , es uno de los más distintivos heraldos que pregonan el horror y profetizan la muerte por doquier , que abrirá su profunda sima dos años después ,cuando los cañones de septiembre de 1939 anuncien el triunfo del demoledor cataclismo.

Mercedes Tamara Lempicka

14 -09- 2013

EL FARMACÉUTICO DEL AMPUDÁN QUE NO HACE ABSOLUTAMENTE NADA SALVADOR DALI

EL FARMACÉUTICO DEL AMPUDÁN QUE NO HACE ABSOLUTAMENTE NADA 1936

El farmacéutico del Ampurdán que no hace absolutamente nada
óleo sobre madera 30x 52 cm
Essen, Museum Folkwag

A mediados de la década de 1930, Dali empezó a propagar la idea falsa de que el valle del Ampurdán en su Cataluña natal era una tierra yerma, privada de vegetación  y plagada de esqueletos y cadáveres de burros en descomposición . Este cuadro apareció como plasmación de su recuerdo del amplio valle abierto del Alto Ampurdán como un paisaje bañado por el sol , desolado, que contenía afloramientos de roca en primer plano, un enorme edificio en medio del terreno y un pueblo en la distancia delimitado por una montaña al fondo.. Aunque Dali describió el valle del Ampurdán como " una adusta extensión de tierra solitaria , hundida en parte por el peso de los huesos de los burros muertos " , en realidad el campo fértil que rodeaba su pueblo natal estaba compuesto por exhuberantes prados " . El hecho de que este paisaje haya servido también como escenario para Construcción  blanda con judías hervidas ( Premonición de la Guerra Civil ) pintado en el mismo año, puede aportar una explicación de por qué el artista empezó a relacionar el valle del Ampurdán con la muerte y la descomposición en su época, puesto que coincide  con la violencia aniquiladora y el tumulto político que estalló en España en 1936. 

La importancia contemporánea de la obra también se refleja en la imagen del hombre de pie mirando hacía abajo , situada en la esquina izquierda del fondo del cuadro, que parece explorar el territorio asolado como un científico inspeccionaría las características geológicas del paisaje en busca de pruebas de actividad volcánica . Esta figura recurrente en la obra de Dali de esa época, que ha dado en llamarse " Químico del Ampurdán " estaba inspirada en una ilustración de una revista científica en la que se ve a un médico haciendo una demostración del uso de un aparato para dar masajes cardíacos . La leyenda de pie de la fotografía dice : Mode d´emploi de l´appareil Essenmenger " que ha llevado a estudiosos previos a relacionar de forma errónea la figura recurrente del cuadro de Dali con el notable médico austriaco Victor Eisemmenger ( 1864-1932 ) inventor de la máquina para masajes cardíacos. 

Mediante el empleo de su método crítico paranoico para conseguir un efecto deslumbrante . Dali identificó a este farmacéutico como " señor Deulofeu "quien era en realidad el boticario de Figueres durante la infancia de Dali . Con una lógica enrevesada , el artista transfiere su identidad a la del famoso hijo del farmacéutico, el matemático catalán Alexandre Deulofeu ( 1903-1978 ) cuyo asombroso libro de 1929 El pan el mon por la matemática de la Història . El hecho de que Alexander Deulofeu viviera en la calle Monturiol número 11, donde nació Dali , permitió al artista establecer otro vínculo con una elaborada cadena de coincidencias relacionadas con la inquisitoria identidad del farmacéutico mediante la conexión de la imagen con Narcis Monturiol ( 1819-1883 ) el médico e inventor catalán. Como  pionero de la navegación submarina , Monturiol se convirtió en héroe para el pueblo catalán el 28 de junio de 1859 cuando botó el Ictineo , el primer submarino realmente operativo ,en la bahía de Barcelona, donde permaneció sumergido durante más de dos horas. Lo que relaciona a este inventor , al matemático y al químico, aparte del hecho de que todos nacieron o vivieron en Figueras , es la concepción de Cataluña como cuna de la civilización europea y del progreso científico . El hecho de que la lengua y la cultura catalana se encontrasen en ese momento amenazadas por una encarnizada guerra civil , que sería testigo de la fragmentación de la región por las muertes, asesinatos, violaciones y otras atrocidades en ambos bandos arroja una nueva luz en los cuadros de Dali de esa época, cuyas yermas tierras baldías parecen predecir un futuro apocalíptico para este paisaje fértil

Mercedes Tamara Lempicka

14 -09-2013

Bibliografía : Dalí, Edic Dawn Adex

LAS DOS HERMANAS ( ENTREVISTA ) PABLO PICASSO

LAS DOS HERMANAS ( ENTREVISTA ) 1902

Las dos hermanas ( entrevista )de Pablo Picasso
óleo sobre lienzo 152 x 100 cm
Museo del Hemitage San Petesburgo

En el transcurso del año 1901 , Picasso tuvo el brío necesario para crear algo nuevo: la extensa serie de trabajos conocida generalmente como " Período Azul " . Estas  obras constituyen nada menos que una suma de mucha de las tendencias elaboradas por la pintura europea desde mediados del siglo XIX , pero por supuesto al precio de una renuncia a las nuevas posibilidades descubiertas para el color. De esta manera ,Picasso se opone a una tendencia imperante en aquellos años del Período Azul y  que logró materializarse en el fauvismo.




Los fundamentos del Período Azul fueron ciertamente desarrollados en París, pero Barcelona continuó siendo el centro más importante para el trabajo de Picasso , hasta su traslado definitivo a la capital francesa en abril de 1904. Su actividad en Cataluña sólo fue interrumpida por una breve permanencia en París desde octubre de 1902 hasta enero de 1903, marcado por el fracaso comercial. Los cuadros de este período, de carácter no sólo melancólico sino también ostensiblemente abismal y sombrío, no encontraron eco entre el público y los compradores. La pobreza de Picasso no era pues la causa que lo impulsaba a pintar esos cuadros de marginados sociales, pobres y viejos decrépitos . Por el contrario: la temática sombría de esos cuadros era la razón de su pobreza. Resultaban muy peculiares por su forma y por el estilo que  empleó el artista para representarlos, pero Picasso continúa participando sin solución de continuidad en el desarrollo del arte de vanguardia comenzado a mediados del  siglo XIX.




El color azul no solamente alude a la tristeza y el sufrimiento, sino también a sentimientos eróticos , y tiene sobre todo un pretérito contenido simbólico que en la iconografía cristiana vincula el azul a lo celestial. En su variante mundanal a partir del romanticismo alemán ( " La flor azul " ) , el color expresa lo maravilloso y lo trascendental . Desde el primer tercio del siglo XIX , constatamos una auténtica fascinación por el color azul, que en cierta manera culmina en 1826.




Pero volviendo a Picasso uno de los cuadros que mejor define el " Período Azul " es Las dos hermanas (entrevista ) en donde se demuestra que el artista combina y sintetiza conscientemente las diversas ramificaciones de esta tradición . La posición de las figuras , su postura y sus gestos , derivan claramente de la iconografía del arte cristiano. Así se representaba la escena de la visitación de algunos ciclos sobre la vida de la Virgen Maria . El azul era también el color simbólico de María, la Madre de  Dios y Reina de los Cielos. Sin embargo, no se agota aquí el significado del cuadro, pues Picasso reelabora en esta obra sus impresiones personales. Ambas mujeres llevan cofias, un detalle que puede ser observado frecuentemente en sus trabajos de aquella época. Estas cofias pertenecían al uniforme de las internadas en la prisiones parisinas El joven artista español quedó profundamente impresionado por el desconsuelo y desolación de los destinos de aquellas mujeres recluidas.

Mercedes Tamara Lempicka

14 -09-2013

Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

PIPA, VASO , BOTELLA DE VIEUX MARC PABLO PICASSO

PIPA, VASO , BOTELLA DE VIEUX MARC 1914

Pipa, vaso, botella de Vieux Marc
papier collé, carboncillo, tinta china , 
tinta de impresión , grafito y aguada 
sobre lienzo 73,2 x 59,4 cm
Venecia, Peggy Guggenheim Collection

En noviembre de 1912 , influido por trabajos similares de Georges Braque . Pablo Picasso realizó uno de sus primeros papiers collés titulado Pipa, vaso, diario, guitarra y botella de Vieux Marc . Compuso el cuadro con distintos papeles pegados , y los coloreó con óleo y carboncillo sobre lienzo . El color de fondo está en consonancia con los tonos parduzcos  de los papeles y con el periódico amarillento. Picasso reunió en el lienzo materiales de diversas procedencia . Así , en la parte derecha hay un trozo de papel de pared pintado, cuya impresión aporta los únicos puntos de color de la obra , en la que por lo demás predominan los tonos pardos y el negro. Por otro lado, los papeles de la mitad izquierda  del cuadro se solapan y potencian los planos en marcada perspectiva de la guitarra.

A mediados de 1913, Picasso empezó a trabajar en una nueva serie de papiers collés, entre ellos Botella de Vieux Marc, vaso y periódico ( carboncillo, papel pegado y cosido ) Para dos papiers collés de principios de 1914 , Picasso utilizó recortes de Lacerba  un  periódico futurista editado en Florencia , igual que lo haría en la obra Pipa, vaso, botella de Vieux Marc , que actualmente se conserva en la colección Peggy Guggenhein  de  Venecia . También Braque recurrió a un recorte de la misma publicación en su cuadro Vaso, botella y periódico.

En su estudio de 1913 , La pintura moderna, Guillaume Apollinaire se refirió a los textos estarcidos y a los recortes de periódico que ambos artistas integraban por aquellas fechas en sus cuadros : " Picasso y Braque incorporan letras de rótulos y de otros letreros porque en la ciudad moderna, este tipo de anuncios y la publicidad en general cumplían una función artística muy importante y se prestaban a su integración en la obra de arte. En ocasiones, Picasso renunciaba a los colores habituales y realizaba cuadros en relieve con cartón y trozos de papeles pegados : procedía obedeciendo una inspiración plástica ; aquellos  materiales extraños, burdos y no compatibles entre sí se convertían en nobles porque el artista los dotaba de una personalidad delicada y poderosa ".

En los últimos meses anteriores a la Primera Guerra Mundial constituyen una de las fases más productivas del artista . En su texto Picasso de 1914 , Nicolai A. Berdiaeff escribió :" Actualmente no nos encontramos ante una crisis de las muchas que ha habido en la pintura , sino ante la crisis de la pintura misma, del arte, en cuanto tal.  Los cuadros de Picasso me han descubierto que algo malo ocurre con el mundo y he sentido tristeza y dolor por el ocaso de la vieja belleza de nuestro mundo, pero también alegría por el nacimiento de algo nuevo . Dicho sea en elogio entusiasta a la fuerza creadora de Picasso.

" Estoy continuamente en movimiento.

Miro a mi alrededor . Pero cuando 

pretende clasificarme en alguna categoría

yo ya me he transformado , ya estoy en 

otra parte. Nunca me paro. Abajo con el

estilo ¿ Es qué acaso Dios tiene estilo ?

Pablo Picasso

Mercedes Tamara 

14-09-2013

Bibliografía : Picasso, Edic Taschen