viernes, 29 de agosto de 2014

MANIQUÍ DE BARCELONA SALVADOR DALI

MANIQUÍ DE BARCELONA 1927
Maniquí de Barelona
óleo sobre lienzo 198 x 148 cm
Figueres, Salvador Dali ( donación de Dalí )









Este gran lienzo se reprodujo , junto con Figures ajagudes a la sorra ( Figuras tumbadas en la arena ) en L´Amic de les Arts en febrero de 1927, con el título Le maniqui . Sin embargo, a diferencia de Figuras tumbadas en la arena no se incluyó en las Galerias Dalmau ( 31 de diciembre a 14 de enero ) lo que sugiere que no se había terminado a tiempo para la exposición, que incluía otras obras estrechamente relacionadas con ella , como Naturaleza muerta, Invitación al sueño ,1926 ).




Probablemente fue una de las últimas pinturas que Dalí terminó antes de empezar su servicio militar en febrero de 1927, aunque éste no supuso una interrupción demasiado grave de sus actividades creativas puesto que en aquel tiempo realizó los diseños para los producciones teatrales : La familia de  Arlequín , de Adrià Gual y Mariana Pineda , de Lorca, en marzo y junio respectivamente , y en julio publicó el texto " San Sebastián " en 
L´amic de les Arts . En octubre expuso Aparato y mano y La miel es más dulce que la sangre en el Salón de Otoño de Barcelona, unos cuadros que marcan un cambio dramático con respecto a la influencia ejercida por Picasso y Valori Plastici.  Es interesante que, en, 1926, Naturaleza muerta , que se reprodujo en el catálogo de la exposición de las Galeries Dalmau , incluyera ya  la extraña construcción- una especie de grupo angular tridimensional apuntada sobre un bastón - que había de convertirse en la figura central de Aparato y mano . Por tanto, Dalí había empezado a desarrollar la idea de los " aparatos " para medir el dolor y el placer de san Sebastián .Que su origen se encuentra en los maniquíes de Chirico es sugerido por el carácter claramente antropomórfico de la figura geométrica en Naturaleza muerta . El puntal en el que se apoya puede ser también la primera aparición de lo que más tarde se convertiría en la famosa muleta de apoyo de tantas otras de sus pinturas posteriores.



Sin embargo, en este cuadro , el maniquí es una extraña criatura, fuertemente sexualizada aunque de género ambiguo . En la pintura resuenan referencias al dadaísmo y el último cubismo de Picasso. Aunque las fuentes pueden rastrearse , el verdadero interés reside en descubrir qué hizo Dalí con ellas . A pesar de que se trata de una pintura, es evidente la influencia de los collages y poemas Repétitions (1921 )que Ernst hizo con Paul Eluard. En Santa Converszione, la figura desnuda está parcialmente construída con partes humanas y con objetos y otras criaturas. Un pájaro cubre o reemplaza los genitales, como hace un pez en Maniquí de Barcelona , y su simbolismo sexual es asimismo evidente , si bien ambas obra conllevan asociaciones personales diferentes. Las múltiples siluetas de la figura en Maniquí se parecen a las últimas obras de Picasso, como Arlequín de 1927, reproducido en L´amic de les Arts ,donde el simplificado perfil del busto de Arlequín se repite en curvas lineas y planos uniformes. Sin embargo, la poderosa sombra negra, que crea una silueta adicional , también tiene su origen en la obra de Francis Picabia de ( h 1922-1923 ) en especial las cubistas de 1923 para la serie de la revista dadaísta Litterature. Picabia realizó una exposición en las Galerias Dalmau en 1922, y aunque en realidad no sabemos si Dalí llegó a visitar la exposición, sin duda estaría al tanto de ella y había visto reproducciones . No está claro si Dalí tenía conocimiento de la desdeñosa reacción de Picabia en relación con el retorno de Picasso a la figura neorrealista tras las abstracciones del primer cubismo, y del modo en que se burló de él en su parodia del dibujo clásico unido a los contornos uniformes que se ven en los pósters , como en la cubierta de Litterature ( 15 octubre de 1923 ).


Lo que resulta sorprendente en el cuadro de Dalí es un ecleticismo vigoroso y sin reparos al que el pintor le da la vuelta para lograr unos fines enteramente personales . Aunque los ademanes del maniquí, los pechos y el zapato de tacón apuntan hacía una figura femenina, la cabeza está dividida entre el perfil de una mujer, a la izquierda y el perfil con una prominente oreja , a la derecha, que se parece a numerosos dibujos de autorretratos de Dalí de ese período, algunos de los cuales fueron reproducidos en publicaciones españolas. El perfil " sombra " de la cabeza deriva de los dibujos de Picasso de 1925. Sin embargo, Dalí transformó las ambigüedades formales del cubismo de Picasso en una imagen de una sexualidad explicita pero de género ambiguo.  Los efectos del desdoblamiento en la obra de Picasso y de Picabia , las superposiciones y repeticiones de formas para fines en buena medida formales son tomados literalmente por Dali en este cuadro, puesto que yuxtapone su propia cabeza con el maniquí 


Bibliografía: Dali , Edic : " Todo Arte "


Mercedes Tamara
29-08-2014






miércoles, 27 de agosto de 2014

PLAYA DE LA BARCELONETA PABLO PICASSO

PLAYA DE LA BARCELONETA 1896
Playa de la Barceloneta
óleo sobre tela 24,4 x 34 cm
Barcelona, Museo Picasso



El ejercicio paisajístico centra una parte importante de la obra de Picasso de los años de su formación. El artista está influenciado, en parte, por la importancia que había alcanazado el género en el siglo XIX y, en particular, por un interés que éste despertó en su Málaga natal con la llegada del pintor valenciano Muñoz Degrain ( 1843. 1924 ).

En el curso del año 1896, el paisaje tiene una importancia capital en su obra, convirtiéndose en una práctica habitual . Los puntos de interés son su entorno familiar , la ciudad antigua y sus alrededores, entre los que se encuentra el popular barrio de la Barceloneta, construido a partir de la segunda mitad del siglo XIX, donde se concentra una población de marineros y artesanos.

En Playa de la Barceloneta , el artista aprovecha la vista del litoral para realizar un magnífico ejercicio de perspectiva. Se sirve del agua al chocar contra la arena de la playa para trazar una diagonal que divide la composición . Aprovecha los dos espacios pictóricos para aplicar en ellos dos estilos artísticos diferentes. El que configura la playa y los elementos que la integran ( fábricas de Poblenou , caballos... ) de marcado realismo y el que forma el mar y el horizonte marino , de pincelada más emotiva y libre y con una acusada difuminación del fondo.


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen 


Mercedes Tamara
27-08-2014

viernes, 22 de agosto de 2014

EL FINAL DEL NÚMERO PABLO PICASSO

EL FINAL DEL NÚMERO 1932
El final del número
Panel sobre tela 72 x 46 cm
Barcelona, Museo Picasso



Desde muy pronto, Picasso se siente cautivado por el espectáculo en general . Un mundo fascinante lleno de estímulos vitales , retos y un caudal inagotable de inspiración que le ofrece un rico potencial temático e iconográfico.

En el año 1901, en Paris, Picasso está más deslumbrado que nunca por el mundo de la fiesta y la diversión y se deja seducir por la bohemia , los cabarets y la decadencia de los placeres de la belle époque.

En El final del número , capta a la vedette , seguramente Yvette Gilbert, mientras saluda sonriente al terminar su actuación en el Olympia. El actor actuando o saludando en el escenario ha sido y es un tema habitual en el mundo de las artes plásticas . Picasso, no obstante se aleja de la tradición que representan pintores como Watteau, Delecroix o Degas  y, sobre todo, Toulousse- Lautrec, si bien es más osado que ellos.

En gran parte, ha heredado el gusto por lo espontáneo y por los temas nocturnos de ese artista, cuya mirada a menudo desconsiderada le fascina. Años más tarde. Picasso afirmará : " Es en París donde me di cuenta del gran pintor que era Toulousse-Lautrec. " Manifiesta su admiración por el artista francés en algunas obras como ésta, mediante la aplicación de colores lisos y planos y el arabesco en la linea que contonea la figura de manera clara y con gran poder de sintesis y, sobre todo, con un airoso juego de muñeca. El pintor de Albi, había manifestado en alguna ocasión que el modelo está siempre disecado , mientras sus mujeres viven. Picasso, al igual que su predecesor , presenta a la vedette en plena actividad al captar el instante de forma sublime.




Mercedes Tamara
22-08-2014

Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

miércoles, 20 de agosto de 2014

LA ENANA PABLO PICASSO

LA ENANA, 1932
La Enana
óleo sobre cartón, 102 x 60 cm
Barcelona, Museo Picasso




El eco de la frase de Goya " La fealdad es bella " llega a este magnífico óleo realizado en París en 1901. Una vez más , el tema mundano y nocturno invade el mundo creativo del artista, si bien ahora rememora un tema clásico de la pintura española , la deformación física como motivo de creación, empleado anteriormente por Velázquez y Goya entre otros. Pero a diferencia de sus maestros , Picasso no hace de la deformidad de la enana un espectáculo de hecho , el defecto, en este caso, es anecdótico y muestra, bajo la luz de las candilejas " al igual que las bailarinas de Degas o la Jane Avril de Toulousse Lautrec, a una mujer de mirada inquisitiva y, sobre todo, provocadora.

La pintura desprende una gran energía y originalidad producida básicamente , por su virtuosismo cromático. Picasso emplea una pincelada ligera y suelta, denominada por Lafuente Ferrari macrodivisionismo , que en algunos lugares da a la obra una textura de mosaico. El óleo tiene poco dibujo . La policromía pujante de las obras de esa época va desapareciendo muy pronto en favor de una reducción cromática sin precedentes en la obra del artista.


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen


Mercedes Tamara
20-08-2014

lunes, 18 de agosto de 2014

DALÍ DE ESPALDAS PINTANDO A GALA DE ESPALDAS ETERNIZADA POR SEIS CÓRBEAS VIRTUALES PROVISIONAMENTE REFLEJADA POR SEIS ESPEJOS REALES SALVADOR DALI

DALÍ DE ESPALDAS PINTANDO A GALA DE ESPALDAS ETERNIZADA POR SEIS CÓRBEAS VIRTUALES PROVISIONAMENTE REFLEJADA POR SEIS ESPEJOS REALES, 1972-1973
Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas  eternizada por seis córneas provisionalmente reflejada por seis espejos reales

óleo sobre lienzo : Obra estetoscópica de dos componentes 
60 x 60 cm cada una
Figueres, Fundación Gala- Salvador Dali








Este cuadro con un título tan largo constituye uno de los experimentos realizados por Dalí en la década de 1970 con la estetoscopia . Con la llegada de la fotografía en 1837, el estetoscopio creaba imágenes tridimensionales realistas y se convirtió en un aparato popular durante la época victoriana. Dalí describe su locura infantil por uno de esos " teatros ópticos " del siglo XVIII en casa de su maestro de escuela , el señor Traiter. Sin embargo , hasta la exposición de 1969 del maestro holandés Gerard Dou ( 1613-1675 ) en el Petit Palais de París . Dalí no hizo efectiva la aplicación de la estetoscopia a su propia pintura. Amanda Lear recuerda que acompañó a Dalí a la exposición y que, después , ojeando un libro sobre la obra de Dou , se dio cuenta de que éste había pintado algunos de sus temas más de una vez. Dalí le explicó que era normal que los pintores repitieran el mismo tema más de una vez. con lo que Lear le preguntó ¿ Entonces por qué no lo copia exactamente igual ? Mira, el espacio entre la mujer y la ventana es mayor en este cuadro que en el otro" . Dalí sugirió que Dou podía haber estado creando lienzos estetoscópicos y explico que " nadie se habría dado cuenta antes porque esos pares de cuadros jamás se habrían expuestos juntos


Dalí presentía que la conexión entre las pinturas estetoscópicas y la pintura holandesa del siglo XVII y el realismo fotográfico era muy sólida , y no únicamente en opinión de Dalí. El renovado interés por la pintura holandesa en Francia en la década de 1860 coincidió con el primer impacto de la cámara fotográfica en el arte y Dalí ya había alabado el " ojo fotográfico de Vermeer ". A principios de la década de 1860 , la afinidad de Dalí con el naturalismo le llevó a aplaudir a artistas hiperrealistas americanos como Richard Estes y Malcolm Morley, y , afirmar que, si Vermeer y Dou estuvieran vivos habrían sido hiperrealistas y habrían pintado automóviles y cabinas telefónicas .

Fascinado por la idea de crear arte en la tercera y la cuarta dimensión , y decepcionado por la limitaciones de la holografía, Dalí fue inspirado por Dou y las tendencias hiperrealistas para acceder a la tercera dimensión a través del estetoscopio- una hazaña artística que requería no sólo conocimientos de óptica sino también una maestría técnica sorprendente.
Para que la estetoscopia funcione , el par de telas debe pintarse desde puntos de vista que deben tener exactamente la distancia correcta de las imágenes que se solapan y exageran el efecto tridimensional , el hecho de que Dalí fuera capaz de crear con éxito efectos tridimensionales en sus cuadros estetoscópicos , algunos de los cuales miden más de dos metros, constituye un testimonio de su virtuosismo . La coloración de las imágenes también es importante. ¿ Te das cuenta de que uno puede crear colores que no existen, colores que el cerebro únicamente está imaginando ? le preguntó Dalí a Amanda Lear : " Pintas un cielo con tonos azules y grises a la derecha y a la izquierda , pintar lo mismo utilizando sombras de color rosa pálido y albaricoque.  Estos dos cielos se superponen en tu cerebro y puedes ver una imagen viable de un tono que no eiste "

El ejemplo de Dali describe los matices disparatados que se pueden observar en la pareja Dali de espaldas , pintando a Gala ...Con ello , Dali pretende conseguir un traspantojo que vaya más allá de la ilusión de la profundidad , intenta que el propio color sea ilusorio y se mezcle en el cerebro más que en la tela . El autorretrato en Dali de espaldas pintando a Gala ...se remite a antecedentes históricos tales como Las Meninas de Velázquez ( 1656 ) una obra que Dalí admiraba apasionadamente y en la que un espejo refleja al rey Felipe IV y a la reina Mariana.

Bibliografía : Dali , Edic de Dawn Ades


Mercedes Tamara
18-08-2014




sábado, 16 de agosto de 2014

LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ PABLO PICASSO

LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ PABLO PICASSO 1957
Las meninas de Velázquez, 1957
óleo sobre lienzo 194 x 260 cm
Barcelona, Museo Picasso






En 1957, Picasso llevó a cabo las variaciones sobre Las meninas de Velázquez . Las revisiones o glosas de artistas consagrados comenzaron en 1945, con La bacanal de Poussin , o Las señoritas a la orilla del Sena de Coubert que llevó a cabo en 1950. Como ya sabemos , en 1955 pintó  Mujeres de Argel , basado en un cuadro homónimo de Delacroix , dos años después , La merienda campestre . Pero la más importante de todas estas recreaciones es, sin duda, Las meninas de Velázquez , realizada en 1957, entre el 17 de agosto y el 30 de diciembre . No se trata de un solo cuadro , sino de una serie de 58 telas , de las que 44 corresponden a la pintura de Velázquez y 9 se refieren a los balcones de la Californie, entre los que también hay retratos de Jacqueline. 

Picasso hizo esta versión tomándola de diferentes aspectos , en visiones de conjuntos y otras fragmentarias e, incluso, con alguna variación al margen del tema. Este conjunto , es , quizas, el que más ampliamente demuestra la iconografía personal del artista . Reinventó e introdujo colores , aumentó o disminuyó formas según considerase a los personajes positivos o negativos.

Los colores del cielo , el amarillo solar y el azul claro de la atmósfera solo se encuentran en los personajes inocentes. La infanta Margarita , que es demasíado pequeña para participar en los agresivos mecanismos de su familia : Maribárbola , inocente porque no tiene todas sus facultades mentales , y el bufón infantil, Pertusano. Los demás , o serán fúnebres fantasmas en negro y gris o se teñirán de los folclóricos colores de los demonios ibéricos : el rojo, color del fuego, y el verde, del veneno. 


Las meninas de Velázquez ( detalle )




Entre los cambios que introdujo es muy importante el del formato que, si en Velázquez es vertical, Picasso lo hace horizontal , más narrativo , lo que le obliga a bajar los techos y Velázquez, que ostenta una enorme cruz de Santiago , aparece como un gigante, alto hasta el techo, dejando  pequeño a los demás . Es evidente que se trata de una sátira contra el pintor de la casa real , que vivió con la idea fija de mostrar su nobleza para que le fuera permitido entrar en la Orden de Santiago. Otro elemento a destacar son los grandes ganchos del techo que evocan a los que en las carnicerías permiten colgar a los animales abiertos en canal . En el original, seguramente están para colgar lámparas , pero Picasso al hecelos tan desemesurados , cambia su sentido y crea una atmósfera de crueldad que otorga a la estancia el aspecto de una sala de torturas . La atmófera trágica se ve acentuada por el hecho de los dos funcionarios aposentadores se han convertido en una especie de féretros puestos en pie, macabros. También sustituye al monumental perro faldero, dinámico y entrañable, y otorga al monarca que se refleja en el espejo , una fisonomía un tanto grotesca. 

Observando las facciones de los personajes situados en primer término vemos que los inocentes : Maribárbola y Pertusano , tienen sus caras redondas , grafismo solar, imagen de aquello que no tiene aristas y, por tanto, no puede hacer daño, imagen , también de lo agradable y de la feminidad . Las dos doncellas nobles que acompañan a las infantas : María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, aparecen llenas de pinchos , como rastreras, aduladoras , serviles al absolutismo y nos las muestra como algo agresivo que hace daño . Conviene anotar que Picasso sumó la serie de Las meninas con otra, aparentemente, no tiene nada que ver, sobre las vistas de la ventana de La Californie, vecinas del palomar y, por tanto, mensajeras de la paz, desde las que podemos ver las aguas claras, azules de los cielos mediterráneos y la abundancia de aves blancas , ésta es un elogio a la libertad y a la paz . No olvidemos que  Picasso afirmó que el Mediterráneo es la libertad.

Mercedes Tamara

16-08-2014 


Bibliografía : Picasso , Edic Taschen
                     Picasso, Museo Picasso de Barcelona 







miércoles, 13 de agosto de 2014

LA CALLE DE LA RIERA DE SANT JOAN ,DESDE LA VENTANA DEL ARTISTA, PABLO PICASSO

LA CALLE DE LA RIERA DE SANT JOAN ,DESDE LA VENTANA DEL ARTISTA,
La calle de la Riera de Sant Joan desde la ventana del artista
óleo sobre madera, 22,3 x 13,8 cm
Museo Picasso, Barcelona



A principios de siglo , Picasso se instala en un taller de la calle Riera de Sant Joan , que comparte con Carles Casagemas ( 1880-1901 ) , pintor con aspiraciones literarias a quien ha conocido en una cervecería modernista. El callejón de la Riera de Sant Joan , hoy en día desaparecido , era una vía estrecha y torcida, pero llena de vida.

En este óleo de pequeño formato , el artista nos ofrece una vista de la vía desde la ventana de su estudio . El motivo de la ventana y sus equivalentes, que se manifiesta de manera importante en la obra de Picasso , realizada unos meses antes en Madrid , vuelve en estos momentos y será frecuente en épocas posteriores. Desde el Renacimiento, es un recurso pictórico ver, observar y analizar una porción de espacio concreta y para trabajar la perspectiva.

Observamos comola ventana , abierta de par en par, nos asoma precipitadamente al callejón , al igual que el carboncillo de la misma época que se encuentra también en el Museo. La escena que prevalece es la vista urbana . La ventana , de la que sólo vemos el ángulo inferior derecho del marco, es un signo que justifica el espacio exterior con respecto al interior . Es un soporte narrativo y descriptivo a través del cual el artista nos muestra la vida cotidiana de este lugar tan transitado.La perspectiva , bien elaborada, configura la excelente composición de la obra. La técnica es cuidada , como en los restantes óleos pequeños de esta época , y revela, una vez más, la sólida formación del joven.

La composición determina un cambio substancial en la concepción pictórica de Picasso , provocado por cierto viraje hacía la abstracción y el predominio de las manchas de color . El trabajo de dibujo que vemos en las obras precedentes ha desaparecido . La pincelada no es nada convencional sino, muy al contrario, emocionada e inquieta , acentuando aún más el dinamismo de la vía pública.


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

Mercedes Tamara
13-08-2014



sábado, 9 de agosto de 2014

RETRATO DE SEBASTIÀ JUNYENT PABLO PICASSO


RETRATO DE SEBASTIÀ JUNYENT 1903
Retrato de Sebastià Junyent
óleo sobre tela, 73 x 60 cm
Museo Picasso, Barcelona


La estancia barcelonesa de Picasso que transcurre desde mediados de enero de 1903 hasta el 12 de abril de 1904, cuando parte definitivamente de la ciudad para instalarse en París, en el período más prolífico en cuanto a la ejecución de retratos dentro de la época azul.

Uno de los retratos más bellos lo dedica a su amigo Sebastià Junyent i Sanz ( 1865- 1908 ), con quien, en aquellos momentos , estrecha sus  vínculos . Pintor, ilustrador y diseñador gráfico , es también ensayista y crítico de arte en revistas tan importantes de la época como Juventud  y La Renaixença , que le dan un merecido prestigio.



Económicamente desahogado y gracias a una herencia que le ha dejado su tío homónimo, ayuda a Picasso en más de una ocasión , e incluso le ofrece una temporada su estudio de la calle Bonavista, en el barrio de Gracia. Allí se dedican mutuamente un retrato . El de Junyent tiene como fondo La Vida, que Picasso pinta en aquellos días y que Junyent adquiere junto con El viejo judío por quinientas pesetas. Su acomodada posición le convierte en un buen coleccionista de la obra de Picasso, si bien posteriormente las obras se dispersan.

El Retrato de Sebastià Junyent es de una gran belleza plástica . Picasso da al rostro , enrojeciéndolo, una tonalidad natural que había hecho desaparecer en la mayoría de las figuras de la época. Ahora se aprecia una gran sutileza técnica en la realización del cabello. El contorno de la figura lo realiza mediante un perfilado grueso de color negro que salpica y gotea una parte del fondo. El azul empleado por el artista es más suave que en tiempos atrás , es un " azul de Barcelona ".





Mercedes Tamara
9-08-2014

Bibliografía : Museo Picasso de Barcelona 







jueves, 7 de agosto de 2014

LA MUJER DE LA COFIA PABLO PICASSO

LA MUJER DE LA COFIA 1901
La mujer de la cofia
óleo sobre tela 41 x 33 cm
Museo Picasso, Barcelona



En la primavera de 1901, Picasso emprendió el segundo viaje a París , ciudad donde reside hasta el mes de enero siguiente. Se instala en el mismo taller que unos meses atrás había ocupado el malogrado Carles Casagemas , elaborando entonces una serie de obras recordatorias de su amigo que marcan la transición hacía la época azul . Entre otoño de aquel año y el mes de enero siguiente , la obra del artista experimenta un cambio temático y cromatismo radical. Picasso afirmará tiempo después que fue pensando en la muerte de su amigo cuando se puso a pintar en azul.

A finales de verano o a principios de otoño , Picasso visita la cárcel de mujeres de Saint- Lazare, en Paris. Gracias al doctor Julien conigue un pase. Fruto de las visitas son un conjunto de obras protagonizadas por las detenidas , la mayoría de ellas prostitutas que padecen enfermedades venéreas. A lo largo de toda su vida, Picasso se siente cautivado por los personajes tabú como Les demoiselles d´Avignon .

La mujer de la cofia pertenece a este grupo de cautivas, víctimas de la sociedad, que Picasso extrae de aquel lugar de siniestros pasillos abovedados para situarlas ante cortinajes o fondos oscuros . Éstos configuran un espacio indefinido y atemporal como si fuesen limbos " unos limbos azules ". La descontextualización de las figuras convierten a la mujer enferma , deseperanzada y maltratada por la vida, en una mujer que transpira enorme sensibilidad y serenidad.

Estilísticamente la figura de silueta perfilada , conecta con las estilizaciones y el amaneramiento de El Greco y con la simplificación de Gauguín . A este último también le une el uso y aprovechamiento plástico del decoroso tocado, el gorro frigío en este caso - el bretón en las figuras gauguianas. El blanco lo llevan las sifilíticas . El uniforme de las reclusas , además del singular gorro, consta de amplias blusas rayadas en blanco y negro que Picasso suele sustituir por hábitos azules de clara influencia grequiana.

Esta figura se parece mucho a la mujer que apareció en un examen radiológico del Retrato azul de Jaumes Sabartés de 1901, que se encuentra en el Museo Picasso de Barcelona.

Mercedes Tamara
7-08-2014


Bibliografía : Picasso Edic Museo Picasso Barcelona

lunes, 4 de agosto de 2014

PERSONAJE CON FRUTERO PABLO PICASSO

PERSONAJE CON FRUTERO 1917

Personaje con frutero
óleo sobre tela 100 x 76,2 cm
Museo Picasso, Barcelona


El año 1017 representa la consolidación de la confluencia de dos estilos en la obra de Picasso, el cubista y el naturalista. Personaje con frutero es un claro exponente de ello , puesto que el artista introduce nuevamente dentro de la composición ritmos geométricos y fragmentos figurativos, en este caso la mano que ase el tenedor y el cuchillo.


El personaje se acerca a las estructuras que emplea en las figuras de los años 1913 y 1916, trabajadas con gran pureza de formas y con colores lisos y fríos que muestran cierto viraje hacía la abstracción, que en Picasso es  siempre figurativa.
El artista logra en esta obra una composición magistral, mediante unos escasos planos de ritmos crecientes que definen el cuerpo y que culminan en la cara, que compensa con un cuadrado gris .


 Los brazos bien definidos y con marcadas ondulaciones , equilibran la composición . El izquierdo, rojo y perfilado con un trazo negro grueso, contrasta con la severidad cromática del conjunto de la obra, de la que también escapa la naturaleza muerta que está situada en primer plano.

La superposición de planos y las ondulaciones que configuran este personaje son las mismas que el artista emplea en la Mujer en una butaca y, sobre todo, en el
Hombre sentado de esta misma colección.

La frutera blanca llena de fruta presenta una estructuración de planos más matizada , que Picasso recrea en un óleo de pequeño formato..


Mercedes Tamara
4-08-2014
 Bibliografía : Cubismo, Edic Taschen


sábado, 2 de agosto de 2014

ARLEQUIN PABLO PICASSO

ARLEQUIN .1917

Arlequín
óleo sobre tela 116 x 90 cm
Donativo del artista , 1919
Museo Picasso , Barcelona

Las conexiones de Picasso con el mundo del espectáculo son bien notorias en las obras de juventud. Pero no es hasta 1917 cuando se implica directamente en él. De la mano del intrépido poeta Jean Cocteau ,toma contaxto con los Ballets Russes que dirige Serge Diaghilev, con los que colabora unoa años . Viaja a Roma con Cocteau para trabajar en el ballet Parade y encontrarse con la compañía , que efectúa una gira por Italia.

Esta estancia le permite conocer Nápoles y Pompeya y, así, ponerse en contacto directo con la civilización clásica mediterránea . El acercamiento a las fuentes clásicas tiene como consecuencia el " retorno al orden " , consolidando un período conocido indistintamente como clásico e ingresiano , que había empezado a manifestarse a partir del año 1914 . Arlequín es uno de sus primeros grandes exponentes .La figuración tradicional vuelve al mundo picassiano conviviendo con el estilo cubista que durante años prácticamente ha monopolizado su obra.

Arlequín es una de las primeras telas que realiza durante su estancia en Barcelona, entre junio y noviembre de 1917. Va precedido por unos dibujos , uno de los cuales es una cabeza perteneciente al Museo Picasso de Barcelona.


El Arlequín es Léonide Massine ( 1896-1979 ) modelo privilegiado de la época . El joven moscovita , a quien había contratado Diaghilev en el invierno de 1813-1914 para sustituir a Nijunski, se convierte en el primer bailarín de los Ballets Russes. A partir de 1917 combina la danza con la tarea de coreógrafo . Picasso nos lo presenta en un escenario donde hay una baranda ligeramente tapada por un cortinaje rojo intenso que contrasta con los ocres terrenales de la carnación y los azules , verdes y rosados de la típica indumentaria romboidal del personaje, su aler ego . El arlequín es una figura bien representada en la obra del artista del año 1905, cuando el mundo de la farándula y del circo irrumpen en ella obsesivamente. El color terroso de la carne y las manos grandes y carnosas que muestran el interés de Picasso por la volumetrización de las formas, se sitúan en la avanzada de las figuras que se alimentan de la antigüedad y de Ingrés, que alcanzarán su zenit entre 1920 y 1923.

Dos año después de haber ejecutado esta magnífica obra , Picasso lo regala a los Museos de Arte de Barcelona


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen


Mercedes Tamara
2-08.2014





BAÑISTA CON UNA PELOTA DE PLAYA PABLO PICASSO

B añista con pelota de playa 1932 Bañista con pelota de playa óleo sobre lienzo 146 x 115 cm Colección particular En en e...