LA TENTACIÓN DE SAN ANTONIO LEONORA CARRINGTON

LA TENTACIÓN DE SAN ANTONIO 1947

La tentación de San Antonio
óleo sobre lienzo
Christies Images Londres

Leonora Carrington era una rebelde y fue expulsada del convento donde estudiaba por rebelarse contra la iglesia Católica y su familia 

cuya excesiva devoción detestaba. Carrington también despreciaba los ideales capitalistas de su padre, un rico fabricante de telas de Lancashire.

En La tentación de San Antonio, Carrington refleja estas dos cosas. Como tenía veinte años , el padre de San Antonio murió dejándole a éste una gran suma de dinero . Después de leer posteriormente el  

Evangelio de San Mateo en el que se alienta al lector a vender sus posesiones a cambio de los tesoros del cielo. San Antonio donó su herencia y abrazó el ascetismo y se hizo ermitaño . En el desierto estuvo sometido a la tentación de los demonios de un muy parecido a Jesús . Habiéndose resistido a estas tentaciones San Antonio emprende la búsqueda hacía un monasterio que se basara en su propia vida ascética . La interpretación de Carrington es iconoclasta , donde desafía las convenciones de las pinturas renacentistas que representan a San Antonio resplandeciente con una capa roja. Aunque San Antonio adquiere en la imagen de Carrington presencia física , aparece como un ermitaño escuálido , siendo su torturador quien lleva ahora la resplandeciente capa roja

Mercedes Tamara

2-06-2015

GRAN DESNUDO AMEDEO MODIGLIANI

GRAN DESNUDO 1919

Gran desnudo
óleo sobre lienzo 72.4 x 116,5 cm
The Museum of Modern Art , Nueva York

A finales del año 1918, Modigliani conoció a Pierre-Auguste Renoir , uno de los últimos maestros impresionistas vivientes, en la residencia rural que éste poseía en la Costa Azul. El pintor italiano se había instalado en el Midi francés en la primavera de aquel año , donde se alojó, por un tiempo , en la casa de una pareja amiga , Anders y Rachel Osterlind, a su vez vecinos del célebre pintor impresionista . Fueron ellos quienes , a petición de Modigliani , organizaron el encuentro entre el joven italiano y el ya anciano pintor francés .

Según el testimonio que más tarde daría Osterlind, la visita resultó breve y poco agradable, algo embrazosa para los personajes allí presentes. Parece ser que el displicente Modigliani reaccionó bruscamente ante una lección que el francés pretendía darle : " Acarició un trasero durante horas antes de pintar el cuadro " , expresó Renoir aconsejándole pintar sus cuadros de desnudos con el mismo goce con que se posee a una mujer. Disgustado y algo irritado , ante la lasciva irreverencia del anciano francés , Modigliani contestó que no le interesaban nada los traseros , poniendo rudamente fin a este encuentro.

Esta famosa anécdota es una perfecta manifestación de la incompatibilidad estética entre ambos artistas de generaciones distintas , y constituye una clara expresión de la concepción del desnudo artístico por parte del pintor italiano . No es que a Modigliani no le gustaran los glúteos de los cuerpos femeninos , lo que queda evidente en algunas de sus pinturas y dibujos de desnudos . Y que no sintiera una ardiente pasión por el cuerpo femenino, nada más elocuente que sus eróticos desnudos. 

Mientras que para Renoir el impulso sexual no debía divorciarse del acto de pintar , para Modigliani tal impulso era tan sólo lo inicial y no la única fase en la creación de sus desnudos. El pintor impresionista concebía sus desnudos como parte del mundo real que podían tocarse y palparse , y por lo tanto, los entendía como una extensión de sí mismo. Pintaba la superficie de sus telas como quien acaricia los cuerpos de sus figuras. El resultado son unas carnes trabajadas en tonos cálidos y un nacarado brillante , iridiscente, vibrante.

Desnudo ( Anna ) Pierre-Auguste Renoir, 1876
óleo sobre lienzo 92 x 73 cm
Museo Puskhin, Moscú

El método de trabajo de Modigliani era muy distinto . Siempre pintaba sus telas impetuosamente y con una gran rapidez en una única e intensa sesión . Mostraba cierto desinterés por la detallada descripción de las carnaciones . Sus cuerpos desnudos están generalmente coloreados de manera uniforme en un tono anaranjado encendido , un color poco naturalista y que siempre destaca sobre fondos oscuros. Él coloreaba sus figuras desnudas como una única pieza , las partes del cuerpo se distinguen por el dibujo antes que por diferencia de tonalidades.

Otros aspectos también distanciaban los desnudos del maestro impresionista de los de Modigliani . En sus pinturas de desnudos Renoir mostraba  a sus mujeres en formas de ninfas o bañistas integradas en la naturaleza radiante, ubicándolas sobre fondos de paisajes imaginarios e idilícos , Por su parte nuestro pintor evitó cualquier entorno natural paradisíaco . Él situó a sus modelos en decorados cerrados, neutros y despojados , deliberadamente oscuros , ofreciendo, en ciertas ocasiones , unas mínimas insinuaciones espaciales en la presencia de cojínes y sábanas . Toda la atención se concentra en la mujer desnuda , no aparecen elementos o accesorios secundarios que desvíen la mirada.

Gran desnudo es uno de los últimos testimonios del arte de Modigliani . Realizado en 1919, en el transcurso de su último año de vida , esta pintura vino a cerrar un ciclo de desnudos iniciado en 1916 y que tuvo en la serie realizada en 1917 su máxima expresión.

Mientras que la mayoría de los desnudos recostados realizados en 1917, las modelos aparecen tumbadas en dirección oblicua , introduciendo una dinámica diagonal en la composición y logrando que el cuerpo quede al limite de la tela , en este desnudo tardío el pintor dispuso el cuerpo en sentido horizontal , lo que favorece la sensación de calma y reposo de la escena. Si aquellos son desnudos que invitan a recorrer visualmente y a poseer el sensual cuerpo que se ofrece lascivamente al espectador , éste motiva una contemplación más distante.

Esta mujer con su rostro de perfil , no busca el contacto con el espectador . Sus ojos están cerrados , parece como si estuviera durmiendo . Sin embargo, su cuerpo no parece adoptar una actitud totalmente relajada , Sus senos aparecen florecientes, como hinchados. El torso parece estirarse dolorosamente sobre las telas del diván  sobre el que aparece tumbada , mientras que las caderas giran bruscamente hacía el frente , exhibiendo el vello púbico en forma de triángulo. Esta mujer está aparentemente en reposo , pero éste queda contrarrestado por la tensión de su retorcido cuerpo que se presenta a un tiempo frontal y de perfil.

Mercedes Tamara

1-05-2015

PIERRE ÉDOUARD BARANOWSKI AMEDEO MODIGLANI

PIERRE ÉDOUARD BARANOWSKI 1918

Pierre Édouard Baranowski
óleo sobre lienzo 111 x 56 cm
Colección privada

La ambigüedad de género es una faceta que subyace en el arte de Modigliani . En varios de sus retratos, a menudo se advierte una representación feminizada de sus modelos masculinos . La progresiva tendencia a la simplificación y a la no individualización de los rasgos de sus personajes dio como resultado unos rostros indefinidos atemporales y, or momentos, con apariencia andrógina.

En sus etapa como escultor, Modigliani había investigado la representación de figuras hemafroditas . En su copiosa series de dibujos dedicados al tema de la cariátide , entre los que se encuentran algunos titulados Cariátides hemafroditas , el artista combinó en sus figuras aspectos masculinos y femeninos.

Este retrato que dedicó a Pierre-Édouard Baranowski es uno de los ejemplos más claros de este estilo . El modelo aparece representado con una gracia andrógina muy particular. La postura de su cuerpo es bastante amanerada . Aparece sentado de tres cuartos de perfil, con los brazos cruzados , con su brazo izquierdo apoyado sobre una mesa , dejando caer lánguidamente la mano y con la mano derecha en un bolsillo. La cabeza inclinada hacía la izquierda , los ojos de forma almendrada y de un uniforme tono grisaceo , un asomo de sonrisa y el corte de pelo contribuyen a crear una sensación de afectación y refinamiento.

La composición está dominada por una gama de tonalidades frías, que contrastan con la palidez del rostro y el blanco de la camisa. 

Mercedes Tamara

28-04-2015

Bibliografia : Amedeo Modigliani, Edic Taschen

ANTONIA AMEDEO MODIGLIANI

ANTONIA 1915

Antonia
óleo sobre lienzo 82 x 46 cm
Musée de l´Orangerie, Paris

En el transcurso del año 1914, Modigliani volvió al ejercicio de la pintura después de un período dedicado a la escultura . Sus nuevas pinturas de retratos se resintieron de las indagaciones realizadas sobre la piedra . Tras su experiencia escultórica , sus rostros pintados se liberaron de los códigos realistas y naturalistas de representación de la figura humana y los rasgos anatómicos se hicieron más puros y esquemáticos .

Este retrato es característico de la investigación geometrizante de la figura humana que el artista desarrolló hacía 1915. La cabeza se inscribe en una circunferencia y el cuello se ha representado como un sólido cilindro. El cuerpo aparece trabajado como un esamblaje de partes: cabeza, cuello y torso son esquemas geométricos que se yuxtaponen entre sí sin solución de continuidad . Esta figura también conserva la cualidad escultórica y rigidez monumental presentes en las cabezas esculpidas .

Recursos que derivan de la pintura cubista también se filtraron en los retratos de Modiglianide 1915. En este rostro se detecta la combinación de dos puntos de vista : la nariz y la oreja están vistas de perfil.  El cabello es un peinado recogido , también se presenta de perfil La doble visión de los rostros femeninos , a un tiempo frontales y de perfil, sería una constante en nuestro pintor.

En el fondo, detrás de la figura , dos ejes marcan con su intersección el centro de la cabeza y se prolongan más allá de ésta . La introducción de estas lineas que marcan las figuras y activan los fondos es un recurso que aparece en un considerable número de retratos de este período .

El único dato que se conoce de esta mujer es su nombre Antonia , tal como indica la inscripción que aparece en el ángulo superior izquierdo. En numerosos retratos de 1915 y 1916 , el artista utilizó el recurso de las palabras como fuente de información de sus retratos. 

Mercedes Tamara

23-04-2015

MADAM POMPADOUR AMEDEO MODIGLIANI

MADAM POMPADOUR 1915

Madam Pompadour
óleo sobre lienzo 60,6 x 49,5 cm
The Art Instutute of Chicago , Chicago

Esta pintura es un retrato que Modigliani realizó de Beatrice Hasting , su amante entre 1914 y 1916 . Periodista y poetisa inglesa , nacida en Sudáfrica , Hasting había llegado a París para dirigir la revista " The New Age " . Era una mujer de personalidad enérgica y tenía una desmedida pasión por los hombres, el trabajo y la bebida. Junto al pintor italiano , vivió un intenso y turbulento romance , fruto de esta relación amorosa fueron los más de diez retratos al óleo y varios dibujos que el artista pintó de su compañera.

Así como en Pierrot, una obra pintada también en 1915, el artista se había retratado a sí mismo detrás del disfraz de un personaje de la Comedia dell´Arte, aquí representa a su compañera como Madam Pompadour ; la controvertida cortesana y amante de Luis XV . Es probable que éste hubiera sido el apodo que recibió Hasting , asociando a su persona con la fabulosa seductora , la tremenda política y admirable mecenas que era la verdadera Mme Pompadour.

La identificación del personaje representado como Madame Pompadour queda indicada por la inscripción que aparece sobre la tela, hacía la izquierda, detrás de la cabeza del personaje . Pero el artista jugando con la fonética de las palabras , omitió la "e" al final del término madame, en una suerte de " anglicismo " ; es decir , con esa omisión convirtiendo el término al inglés, un gesto que, seguramente , aludía a la procedencia de su amante. A diferencia de las inscripciones que aparecen en otros retratos , en su mayoría escritas en letras de imprenta aquí, el artista optó por una letra cursiva con algunos caracteres en forma de voluta, lo que crea un efecto decorativo .

En este trabajo , el artista trascendió la fisonomía de su modelo y presentó un retrato psicológico . No es el parecido físico lo que Modigliani buscaba en sus pinturas, sino más bien sugerir con unos pocos recursos , la personalidad e intimidad de sus modelos . El carácter excéntrico y vanidoso de esta periodista , muy comentado en el círculo de la bohemía parisina de la época , se manifiesta en ese altivo aire que ostenta aquí. Este retrato de busto sugiere la llamativa feminidad de esta mujer que viste de modo elegante y luce un antiquísimo y extravagante sombrero de plumas . Éste retrato no está exento de humor : el rostro del personaje y sus atributos fisicos están distorsionados al limite de la caricatura .

Mercedes Tamara

16-04 -2015

Bibliografia : Modigliani, Edic Taschen

EL TELESCOPIO RENÉ MAGRITTE

EL TELESCOPIO 1963

El telescopio
óleo sobre lienzo 175,5 x 115,4 cm
Colección Menil, Houston, Texas

Durante los años cincuenta y a principios de los sesenta , Magritte aceptó varios encargos de gran envergadura ; en 1951 , en el Teatro Real de las Galerías Saint Hubert; en 1957 ,en el Palacio de Bellas Artes de Charleroi; y, finalmente, en 1961 ,para el Palacio de Congresos de Bruselas , que no pudo terminar por razones de salud . En esa época, en su práctica pictórica , aunque los temas siguieron revistiendo cierto misterio , su estilo de pintura de representación se había vuelto extremadamente lúcido e iba aparejado a un método pictórico directo y sistemático. La salud de Magritte empeoró en 1965 y 1966 , hasta que finalmente murió en Bruselas ,en 1967.

La transferencia de un paisaje al cristal de la ventana que lo refleja era un recurso muy estimado por Magritte y que ya había aparecido en algunas de sus obras de principios de los años treinta , como La llave del campo ( 1936 ). En este cuadro varios pedazos de cristal que corresponden a diferentes fragmentos de la vista exterior ; han caído dentro de la habitación y están reagrupándose para configurar un paisaje paralelo y alternativo al de fuera. Magritte volvió a emplear el mismo recurso al cabo de quince años en Los dominios de Arhheim, de 1949. En la obra en cuestión , dejó algunos fragmentos de cristal en el alféizar para unir el espacio interior con las nevadas montañas del auténtico paisaje exterior .

La llave del campo 1936
óleo sobre lienzo 80 x70 cm
Museo Thyssen Bornemizsa
Madrid

Los dominios de Arhein 1949
óleo sobre lienzo 100 x 81 cm
Colección particular

Pero el ejemplo más trabajado de todos , entre esta clase de transferencias se encuentra en El telescopio ,obra pintada en 1963, justo cuatro años antes de su muerte. Es uno de los paisajes más inhóspitos del pintor , y resulta complejo e inquietante . A primera vista , la transferencia parece directa : un simple intercambio entre la noche y el día . La imagen del mar y el cielo iluminados por la luz del sol y sumidos en la neblina ocupa los dos cristales de una ventana. El cuerpo que está entreabierto revela la oscuridad ( la moche ) que hay detrás . Sin embargo, un examen más detenido revela tres detalles que, considerados en su conjunto, desestabilizan gravemente la interpretación de la imagen y le confieren un giro siniestro .

En primer lugar, Magritte ha logrado establecer un punto sutil de coincidencia entre el borde principal de la imagen que ocupa el cristal de la ventana abierta y el marco en el que encaja . Eso abre el camino a una cautivadora ambigüedad . En segundo lugar, coloca el horizonte ( la división entre el mar y el cielo ) exactamente al mismo nivel de la mirada, como si quisiera sugerir que existe una unidad espacial supuestamente carente de problemas entre las dos mitades del paisaje.
Y en tercer lugar, en lo alto de la ventana abierta , cambia la filiación de la imagen que aparece en el cristal al marco de la ventana , con lo que impide cualquier intento de realizar una interpretación coherente y trastoca la creciente sensación de certidumbre visual del espectador. La cuestión que subyace ya no es sencillamente dónde queda emplazada la realidad , sino que radica en su misma dependencia. Magritte parece sugerir que, en último término , incluso el telescopio de su título está apuntando a una oscuridad infinita , que en realidad apenas queda nada más de los trucos a los que, como pintor , está condenado a recurrir para jugar con las apariencias.

Mercedes Tamara

14-04-2015

Bibliografia : Magritte, Edic Taschen

PAISAJE DE CAGNES AMEDEO MODIGLIANI

PAISAJE DE CAGNES 1919

Paisaje de Cagnes
óleo sobre lienzo 46 x 29 cm
Colección privada

En la primavera de 1918, Modigliani abandonó Paris amenazado por la guerra para instalarse durante un año en la Costa Azul en el sur de Francia . Pasaría más de un año antes de regresar a París para vivir allí durante sus últimos meses de vida .

Durante su estancia en el sur; Modigliani se dedicó a pintar con intensidad . El nuevo ambiente introdujo significativos cambios en su pintura . De este período data el grupo de cuatro y únicas pinturas de paisajes de su producción.

Siempre abocado a pintar la figura humana , el paisaje nunca fue un tema que atrajo al artista italiano . Incluso llegó a detestarlo . Desde sus años de aprendizaje en Livorno , período del que se conservan unos pocos ejercicios pictóricos de paisajes, Modigliani demostró cierta intolerancia a esta temática , llegando a manifestar que

" en el paisaje no hay nada que expresar ".

Fueron la serenidad y los paisajes campestres de la región sureña , lo que atrajo al menos por un instante, la atención del italiano. El resultado fueron cuatro pinturas que muestran a un inexperto Modigliani en el género del paisaje. Su acercamiento a la naturaleza es algo tímido, casi infantil . Las formas aparecen altamente simplificadas y la perspectiva ha sido reducida al máximo .

En estas telas pintó panoramas típicos de la región  . Una caracterítica común en los cuatro paisajes es el motivo de los árboles del primer término sobre un fondo de casas. En este caso, un solo árbol con un tronco desnudo , desplazado hacía la izquierda de la composición, introduce una fuerte verticalidad a la obra, Detrás , unas casas simples se aplían entre si y los colores pastel de sus muros contrastan con el rojo intenso del tejado . En último plano , se avistan unas casas apenas esbozadas, en las que destaca , también el color rojo de sus tejas.

Cagnes-sur-Mer , un pequeño pueblo mediterráneo , cerca de Niza donde el artista estuvo residiendo , sirvió de inspiración para esta pintura . El paisaje de colinas , la luminosidad mediterránea y los colores cálidos del entorno evocaron en Modigliani a su Toscana natal. 

Mercedes Tamara

11-04-2015

Bibliografia : Modigliani, Edic Taschen