EL INTERIOR DEL ANTIGUO BURGTHEATER DE VIENA GUSTAVE KLIMT

EL INTERIOR DEL ANTIGUO BURGTHEATER DE VIENA 1888

El interior del antiguo Burgtheater de Viena
Gouache sobre papel 82x92 cm
Historiches Museum, Viena

La demolición del Burgtheater de Viena frente al levantamiento de su nueva versión en la Ringstrasse fue causa de diversas iniciativas de recuperación histórica del edificio. En 1888 el Ayuntamiento de Viena encargó a Ftrantz Matsch y Gustav Klimt por separado, pese a estar por entonces trabajando conjuntamente en la Compañía  de Artistas, la recreación pictórica del antiguo teatro. El recuerdo de su ambiente y magnificencia se hallaba intacto en la memoria de los vieneses tras la celebración de un último espectáculo, poco antes de su destrucción, y de ese modo debía  prevalecer en la posteridad a través de sus pinturas encargadas.




Gustav Klimt alcanzó en esta obra unas cotas de realismo y verosimilitud fotográfica desconocidas hasta entonces en su producción artística. A diferencia de la propuesta  de Matsch, centrada en la visión del escenario, Klimt escogió el punto de vista inverso y recreó el patío de las butacas desde el lugar donde ha tenido lugar la ya finalizada representación. En este recurso, de gran audacia en cuanto a la perspectiva óptica y la traslación de dimensiones se refiere y que repite en el cuadro Interior del teatro en el Castillo Eszcterbáy ( 1893 ), el que permite al pintor captar fidelignamente la  pomposidad que acompañaba a la burguesía en todas sus reuniones o actos sociales y reflexionar sobre las apariencias y la realidad, sobre el actor que todo espectador lleva adentro.




La obra es ante todo una galeria de incontables retratos de personajes reales pertenecientes a esa clase recién ascendida al poder que fue la burguesía vienesa y a sectores de mayor tradición como la nobleza. El estilo personal alcanzado en el tratamiento minucioso y verista de los rostros y las posibilidades reveladas por el formato escogido llevaron a Klimt a integrar como rasgos permanentes esos logros tempranos en la producción que pronto se encaminaría hacía el simbolismo más decorativo.


Pero no sólo el artista fue consciente de su evolución estílistica. En 1888 recibió  del emperador Francisco José la Cruz Dorada del Mérito por su papel en las  actividades de reconstrucción histórica del teatro. Y en 1890 obtuvo por El interior del antiguo Burgtheater de Viena el Premio del Emperador dotado con 400 florines.

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

AGUA EN MOVIMIENTO GUSTAV KLIMT

                                 AGUA EN MOVIMIENTO 1898

Agua en movimiento de Gustave Klimt 
óleo sobre lienzo 52x 65 cm
Colección particular

Para el primer número de la revista " Ver Sacrun el órgano de la Secession, Klimt realizó un dibujo titulado Sangre de pez en el que se basaría para ejecutar este óleo sobre lienzo. La  temática femenina vuelve a estar presente interesándose el maestro por resaltar la sensualidad y el erotismo de la mujer. Las mujeres se transportan por el agua resaltando sus formas y sus argos cabellos, una de las constantes preocupaciones entre los artistas del Art-Nouveau.

Como bien dice Carl E.  Schorske:"Las mujeres de Klimt se encuentran cómodas en un mundo acuático mientras que el hombre se ahogaría rápidamente, como los marineros seducidos por las sirenas"

.Las formas redondeadas  y sinuosas de las mujeres y los cabellos tendrán su continuidad en Serpientes acuáticas, obras en las que "la sensualidadfemenina adquiere una nueva concreción y se torna más amenazadora". (Schorske)

Las  tonalidades oscuras se adueñan del conjunto, resaltando los cuerpos desnudos que también se ven envueltos en el flujo de agua. Los cabellospelirrojos, los labios y los ojos pintados llaman nuestra atención, reforzandoasí el erotismo del conjunto.    


Bibliografía : Gustav Klimt , Edic Taschen         

Mercedes Tamara
30-11-2013

JARDÍN DE GRANJA CON GIRASOLES ( LOS GIRASOLES ) GUSTAV KLIMT

JARDÍN DE GRANJA CON GIRASOLES ( LOS GIRASOLES ) 1905-1906

Jardín de granja con girasoles ( los girasoles )
óleo sobre lienzo 110 x 110 cm
Osterreichische Galerie Viena

Desde que en 1898 realizara su primer paisaje ,Gustav Klimt escogió en numerosas ocasiones la naturaleza como objeto de sus representaciones. Algunos motivos como los frutales ( Manzano I y Manzano II , 1912 ) ; El peral, 1903 ) , las hayas (Bosque de hayas I , 1902; Bosque de hayas II , 1903 ) , los abedules ( Bosque de abedules, 1903), o los abetos ( Bosque de abetos I ,1901 ) se concebían como parte de series en las que se modificaba simplemente la perspectiva de la escena , el cromatismo o la luz.




Numerosas de estas representaciones fueron realizadas durante las vacaciones que el pintor pasaba en los alrededores del Attersee con Emile Flöge y su familia . Entre 1905 y 1906 Gustav Klimt pasó largas temporadas en Lizlberg, una región cercana  al río Attersee; fue entonces cuando realizó , en el jardín de una de las posadas donde se hospedaron el grupo de amigos , Jardín de granja con girasoles . La obra presenta la intensa decoración habitual en la producción de Gustav Klimt mediante la presencia textil o en este caso,vegetal.

El girasol 1906 -1907
óleo sobre lienzo 110x 110 cm
Osterreichische Galerie, Viena

El interés por la naturaleza en tanta fuente de inspiración ornamental fue una de las notas características del Modernismo europeo; a la par que permitía la posibilidad  de humanizar la industrialización que cracterizaba la vida moderna y que poblaba de objetos su cotidianeidad , la naturaleza como motivo artístico generaba un estilo dinámico basado en el juego de curvas y contra-curvas vegetales, y repleto de resonancias simbólicas . De forma progresiva y paralelamente a la evolución que la ornamentación fue experimentando en sus retratos y cuadros de temas alegóricos, en sus naturalezas pintadas Gustav Klimt lleva al extremo el decorativismo inherente a los lenguajes artísticos de su época.

Jardín de granja con girasoles muestra ese interés en la cascada florida que ocupa el centro de la composición y que se extiende hacía los laterales de la misma; no obstante, puede considerarse un antecedente en el camino hacía una mayor expresividad ornamental . Un año después , entre 1906 y 1907 , Gustav Klimt retomaría el mismo tema para conducirlo a su radicalización El girasol constituye el claro ejemplo de la evolución permanente en la que se encontraba el espíritu creador del artista : la naturaleza ha alcanzado tal grado de desarrollo en el lienzo  que casi puede hablarse de un retrato más que de un paisaje. El girasol que da nombre a la obra  se sitúa en el centro compositivo reivindicando todo el protagonismo del conjunto en su disposición de forma piramidal ; su inmensidad está reforzada y contrarrestada por el fuerte carácter decorativo que se extiende tanto a los laterales como a la parte inferior del cuadro , donde se sitúan unas pequeñas flores por su diferente estilo se consideran un añadido posterior 
( en torno a1912 )

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt " Edic Taschen "

JARDÍN CON CRUCIFIJO GUSTAV KLIMT

JARDÍN CON CRUCIFIJO 1911-1912

 Jardín con crucifijo

Óleo sobre lienzo 110 x 110 cm

perdido

Buena parte de las obras que guardaba la Galería Moderna de Viena fueron trasladas en 1944 al Castillo Immendorf, poniéndolas a salvo de los continuos bombardeos que sufría la ciudad. Pero en el mes de mayo del año siguiente, ante la presión soviética que sufría la zona, las tropas de la SS incendiaron el castillo, perdiéndose tanto el continente como el valioso contenido, evitando así que los tesoros artísticos cayeran en manos soviéticas.

Entre las numerosas pérdidas cabe destacar un buen número de obras de Klimt, como los cuadros de las Facultades o este paisaje que contemplamos, de lo que han quedado copias o reproducciones fotográficas que nos permiten contemplar su belleza.No es habitual que Klimt introduzca figuras en sus paisajes, aunque sean elementos simbólicos como en este caso. Debió llamar su atención este altar campestre que vio en uno de sus continuos paseos por los alrededores del lago Atter, donde pasaba las vacaciones, captándolo con toda su belleza en esta tela. El Cristo crucificado tiene a sus pies a la Virgen María, recordando a obras de Gauguin.

Como si se tratara de una cascada, las flores rodean a las figuras sagradas, dotando de colorido y alegría al conjunto. Alrededor observamos los troncos de los árboles del bosque y al fondo, en la izquierda, una granja, completando el espacio para crear una curiosa sensación de horror vacui, miedo al vacío que le lleva a llenar de elementos toda la composición. Las pinceladas son rápidas y empastadas, en sintonía con el puntillismo, estilo que llamaba la atención del pintor austriaco. También debemos hacer referencia al decorativismo que caracteriza las obras pintadas por Klimt en la década de 1910, afectando incluso a los paisajes.

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

ESPERANZA I GUSTAV KLIMT

ESPERANZA I

Esperanza I
óleo sobre lienzo 189.2 x 67 cm
National Gallery, Ottava

El interés de Gustav Klimt por temas relacionados con el origen de todas las cuestiones fundamentales en y para la humanidad  ( vida, conocimiento y moralidad ) surgió en torno a 1893, año en el que comenzaba las pinturas para el techo de la Universidad de Viena. Pese a las explicaciones racionalistas propias del contexto decimonómico, el pintor no puede concebir el origen de la vida sino como uno de los grandes misterios de la existencia por cuyas connotaciones alegóricas considera idóneo para ser protagonista de dos de sus lienzos.

En 1903, año de la XVI Exposición de la Secesión vienesa. Gustav Klimt realizó una primera versión de Esperanza . La obra , que no sería mostrada al público hasta la  celebración del Deutscher Künstlerbund de Berlín de 1905, fue concebida inicialmente- así lo muestra un boceto de 1903- como una pareja en la que el hombre abraza a su compañera embarazada. No obstante, el resultado final de la representación de una mujer, en cuya posición de perfil se aprecia la influencia de la figura femenina que el pintor situó a la derecha de Higiene en Medicina  ( 1901-1907 ) acompañada de unas materializaciones macabras de la decadencia de la muerte en las que se ha querido ver el conocimiento de las máscaras negras por parte del pintor.

Esperanza II - 1907 -1908
óleo sobre lienzo 110x 110 cm
Museum of Modern Art of New York

De este modo, el tema pasa de ser una alegoría del amor y de la trascendencia humana a una expresiuón desoladora , al presagio angustioso de una desgracia futura. La mujer embarazada, inquieta en su mirada cristalina y en la postura de las manos sobre el vientre, acapara todo el naturalismo del conjunto mientras que las figuras y el fondo se conciben en su cromatismo y ausente profundidad bajo una estricta decoración.

Klimt interpretó el tema tiempo después al hilo de los dictados decorativos propios de esos años que encontrarían su máxima realización en obras como Las tres edades de la mujer  ( 1905 )  El beso  ( 1907-1909 ) Esperanza II ( 1907-1908) es diferente respecto a su predecesor en numerosas cuestiones. El formato cuadrado en sustitución del alargado rectangular anterior, refuerza la sensación de la apertura  espacial conseguida con la disposición de la figura femenina en el centro de un escenario que evoca una naturaleza despoblada cuya bidimensionalidad es característica de los jardínes realizados por el pintor durante esos años . La soledad y el silencio de la atmósfera son los mismos que los que desprende una mujer que  ha abandonado la mirada interrogante del lienzo de 1903 que incluía al espectador en la composición para sumirse en un ensimismamiento cercano al sueño que no  acepta compañero alguno



La calavera cercana al regazo y las tres figuras en actitud de adoración situadas a los pies complementan la composición sin introducir las connotaciones ambiguas de la vida y muerte que reinaban en Esperanza I . La concepción de los elementos simbólicos como parte del entramado ornamental , que permite suavizar sus connotaciones dramáticas y lograr atmósferas de gran refinamiento irá cobrando fuerza en creaciones ulteriores como La vrgen ( 1912-1915 ) y El cortejo nupcial (1917-1918 ).

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía :Gustav Klimt, Edic Taschen

LA VIRGEN GUSTAV KLIMT

LA VIRGEN 1913

LA VIRGEN
óleo sobre lienzo 190 x 200 cm

 Museo:Národní Galerie de Praga 

Hacia 1910 podemos considerar cerrada la etapa dorada de Klimt. Una de las causas de este cambio debemos buscarla en el éxito del expresionismo gracias a Schiele y Kokoschka. Klimt se acercó a este nuevo estilo e incluso buscó nuevas influencias en el neo-impresionismo, especialmente Toulouse-Lautrec.

Sin embargo, pronto cambiaría su estilo para interesarse por el Movimiento y el color como podemos observar en  La virgen, donde encontramos ciertas referencias a obras anteriores como Serpientes acuáticas, al entrelazar diversas figuras en una estructura piramidal

.También conocido como Las muchachas, Klimt nos presenta a cinco figuras femeninas en diferentes posturas, algunas de ellas forzadas, sobre un campo de flores. La figura central, la virgen, yace en el centro de la composición, ataviada con un largo y decorativista vestido en tonalidades moradas,adornado con roleos y flores de colores. 

Aparece dormida lo que se interpreta como la conversión de la joven muchacha en mujer al ser rodeada por sus sentidos que, al despertar, la conducirán al éxtasis amoroso. La dulce y recatada joven dará paso a la "femme fatale" que aparece desnuda tras ella,convirtiéndose en una clara alusión a la sexualidad. Kirk Varnedoe considera que en esta obra no existe simbolismo sino más bien voyeurismo y sensualidad

Para su elaboración, Klimt utiliza colores puros, aplicados en algunas zonas en pequeños trazos que asemejan la estructura de un caleidoscopio

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

EL CABALLERO DE ORO ( LA VIDA COMO COMBATE ) GUSTAV KLIMT

EL CABALLERO DE ORO ( LA VIDA COMO COMBATE ) 1903

El caballero de oro ( La vida como combate )
óleo sobre lienzo 103, 5 x 103,7 cm
Museo de Arte de Aichi , Nagoya ( Japón )

Sólo un año después de la realización y exhibición de los tres paneles que decoraran el pabellón de Josef Hoffmann para la XIV Exposición de la Secesión  vienesa de la primavera de 1902, Gustav Klimt retomó el motivo del caballero presente en la escena El anhelo de la felicidad del conjunto para aislarlo y realizar  una variante del mismo . El resultado fue El caballero de oro , también conocida  como La vida como combate tras su exhibición en la retrospectiva que la Secesión 

dedicó a Gustav Klimt en noviembre de 1903 por considerarse una continuación del tema central del Friso de Beethoven : la lucha del hombre por la consecución de la felicidad . 

Semejante apreciación de continuidad respondía al hecho de que el artista hubiese  empleado las mismas fuentes en ambas obras para inscribir la imagen del caballero  en la iconografía medieval del siglo XV : a pesar de que el punto de referencia sólo  es conocido en el caso del caballero del Friso de Beethoven- una armadura inspirada en la que Lorenz Helmschmied realizó en 1485 para el archiduque Sigmundo de Tirol y de la que Klimt tuvo constancia por su conservación en Viena-  en el caballero de La vida como combate se aprecían rasgos que permiten situar la armadura en la misma época.Pero es sólo la lectura historicista que otorgan las  armaduras en el punto común entre El Friso de Beethoven y El caballero de oro ;en lo que respecta a las cuestiones formales y de significado, ambas responden  a distintos intereses.

Armadura 1485
realizado por Lorenz Helmschmied para el archiduque del Tirol
Kunsthistoriches Museum , Viena

Si bien el caballero del Friso de Beethoven muestra en su rostro la determinación de saber cuál es el objetivo por el que luchar -la felicidad´, El caballero de oro;  avanza anónimo , sin un rostro que defina su carácter , hacía un fin que se desconoce. Mientras el caballero del Friso de Beethoven permite intuir su realidad corpórea, su peso bajo el hierro que recubre la anatomía protegida , así como el lugar donde se halla , aunque sea metafóricamente ( la tierra de la debilidad humana ). El caballero de oro , es prácticamente incorpóreo tanto por su anatomía plana como  por el entorno de la incertidumbre y la ingravidez en el que se encuentra; no se sabe  bien dónde está ni hacía dónde se dirige.




Semejante lectura se completa si tenemos en cuenta las analogías que El caballero  de oro posee con ciertas obras fundamentales en la Historia del Arte universal. Pese a que el tema del caballero fue una constante en el Simbolismo, principalmente bajo la figura de san Jorge en su lucha contra el dragón , Klimt recurrió a una iconografía establecida casi cuatro siglo antes.

El caballero, la muerte y el demonio 1513
Grbado de Alberto Durero
National Gallery, Ottawa

El caballero bajo su armadura dorada, rígido, expectante en la sujeción de la lanza. y sobre todo un caballo negro de porte majestuoso, muestra en su disposición,
 grandes semejanzas con aquel que Alberto Durero representara en su famoso grabado de 1513 El caballero, la muerte y el demonio.



No obstante, Gustav Klimt se aleja de la concepción global del maestro nórdico al  plantear el ambiente de la escena como una atmósfera irreal , silencioso, descontextualizado espacialmente por el juego relampagueante de brillos dorados que pueblan toda la composición. De este modo, el peligro que acecha a todo  caballero en su camino pierde su forma concreta para convertirse en la amenaza abstracta, el peligro de lo desconocido ; sólo la cabeza de la serpiente que de forma discreta asoma por la parte inferior de la composición permite intuir el conflicto y el dolor del combate que en la escena de Durero aparecían de forma tan evidente.

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

EL TEATRO DE TAORMINA GUSTAV KLIMT

EL TEATRO DE TAORMINA 1886 -1888

El teatro de Taormina
óleo sobre estuco 750x 400 cm
Burgtheater, Viena

Entre 1886 y 1888 la Compañía de Artistas estuvo dedicada por completo a encargos oficiales vinculados al Burgtheater de Viena. Con motivo de la demolición  del antiguo teatro y la construcción de su nueva sede en el bulevar central de la  ciudad ( la Ringtrasse ) , Adolf von Wilbrandt, director artístico de la reforma, encargó al grupo la decoración de los techos sobre las dos escaleras principales  con pinturas que debían recuperar la historia del edificio. Siguiendo la linea alegórica mitológica requerida para el ciclo , Gustav Klimt realizó El altar de Dionisio, El altar de Apolo, El carro de Teopio, El teatro de Shakespeare ( El Globe Theatre de Londres) y El teatro de Taormina.



El estilo de esta obra, así como del resto de creaciones que el pintor realizó para el conjunto, muestra el característico gusto decimomómico por la reconstrucción de la Antigüedad que obligaba a los artistas a documentarse exhaustiva y rigurosamente si querían alcanzar la verosimilitud histórica requerida. Hans Makart constituyó el paradigma , el modelo a seguir a lo largo de la década de 1880, dentro del género de la pintura de historia. Klimt, como tantos otros jóvenes artistas, fue  uno de los seguidores más aventajados; no en vano continuó las pinturas de la  escalera del Kunsthistorisches Museum que su maestro dejó inacabada a su muerte en 1884.




Y en El teatro de Taormina, el estilo de Makart continúa presente en el carácter ornamental y majestuoso deudor de las formas propias del Barroco y del Rococó

Mercedes Tamara
30 -11-2013

Bibliografia : Gustav Klimt, Edic Taschen

ESCULTURA I GUSTAV KLIMT

ESCULTURA 1896

Escultura
carboncillo difuminado, lápiz lavado
cubierto de oro 48,1 x 31,3 cm
Historisches Museum Viena

Tras la muerte de su hermano Ernst y de su padre en 1892, la trayectoria artística  de Gustav Klimt tomó nuevos rumbos que respondían a las tentativas de reinvención estilística bajo los dictados del Simbolismo internacional por entonces imperante. Como ocurre en la mayoría de los artistas, gran parte de esta transformación puede verse en sus dibujos. Desde su formación en la Escuela de Artes y Oficios de Viena, Gustav Klimt fue un dibujante activo ( así lo atestiguan los casi 4.000 ejemplares catalogados ) poseedor de una fabulosa técnica que, por lo general, empleaba en relación con el cuerpo humano. A mediados de la década de 1890, Martin Gerlach decidió continuar la serie Alegorías y emblemas comenzada en 1885 bajo el título de la serie Nuevas alegorías , contando de nuevo para ello con la participación de Gustav Klimt.

Junius ( 1896 )
carboncillo difuminado, lápiz lavado
cubierto de oro 41,5 x 31 cm
Historiches Museum Viena

Entre 1896 y 1897 , el pintor realizó los dibujos Junius y Alegoría de la Escultura y Tragedia, publicados en diversos números de la serie ( 53, 58 y 66 respectivamente ) Mientras el primero Junius ,destaca por ser la primera obra del artista con formato  cuadrado , y el tercero Tragedia constituye la completa adscripción estilística a los parámetros de la Secesión vienesa Alegoría de la escultura es producto del cambio aún por producirse.




Entre 1888 y 1889 con ocasión del aniversario de la edición de Gerlach. Klimt realizó  una Alegoría de la escultura en la que se estableció el modelo a seguir en su versión posterior: una mujer desnuda frente a algunas de las esculturas clave de la historia  del arte superpuestas en altura.

Escultura 1888-1889
grafito y acuarela con reflejos dorados  41,5 x 30 cm
Osterrichiches Galeria Viena

La precisión de la técnica y la delicadeza de las expresiones aparecen también en  la alegoría de 1896 aunque en ésta puede apreciarse ciertos cambios que ya apuntan a la sobriedad característica del estilo de la Secesión. La tonalidad general es un gris claro difuminado con oscuros contrastes en los cabellos de las dos mujeres en primer plano y en uno de los bustos de la parte superior; los matices dorados que  antes se intuían en el cuerpo femenino que otorgaban cierta luminosidad a la composición ahora se condensan en las hojas de la corona que parte de la cabeza de la parte inferior del dibujo.




También responden a la nueva estética la perfecta simetría de de la composición ; la interacción de símbolos pertenecientes tanto al arte antiguo ( esfinge, bustos....) como al nuevo ( cabeza de la parte inferior ) ; el acentuado contraste entre la materia inerte ( en las eculturas ) y la materia orgánica ( de los cuerpos ) ; y la tensión resultante de la división de los espacios en zonas vacías y zonas repletas de elementos ( escultura )

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt , Edic Taschen

EL PARQUE GUSTAV KLIMT

EL PARQUE 1909-1910

El parqueóleo sobre lienzo 110x 110 cm
Museum of Modern Art New York

Los años 1909 y 1910 son de una importancia innegable dentro de la producción artística de Gustav Klimt. En el verano de 1909 tuvo lugar la Kuntschau de Viena, donde Klimt fue uno de los protagonistas principales en tanto presidente de la  muestra como artista representado en la misma por obras como la segunda versión de Judith ( Salomé ) realizada en el mismo año. 

La exposición tuvo fuertes resonancias en la vida cultural vienesa de principios de siglo ; en ella participaron artistas europeos de renombre como Eduard Munch, Paul Gauguin, Vicent van Gogh, y los " nabis " -Pierre Bonnard, Félix Valloton y Edouard Villard entre otros, quedandode este modo representado algunos de los lenguajes artísticos más destacados del momento ( Simbolismo, Expresionismo, Postimpresionismo, Fauvismo, Nabis )

Campo florido 1905-1906

óleo sobre lienzo 98.7 x 99, 4 cm

Carnegie Museum of Art , Pitsburg ( Pennsylvania )

Asimismo en 1909 Egon Schiele fundó junto con otros artistas el Neukunstgruppe asociación que auguraba los nuevos caminos que el arte estaba trazando para su inmediato desarrollo hacía la más plena contemporaneidad.




Viena estaba en plena ebullición y es en esta efervescencia donde se ubica la  actividad frenética de Gustav Klimt. Durante ese año, Gustav Klimt realizó dos viajes, uno a París y otro a Madrid y participó en muestras como la XVIII Exposición de la Secesión berlinesa en Munich. Y en 1910 se presentaría con el mismo trasiego profesional ( participación en la IX Bienal de Venecia y en la Muestra de la Seccesión berlinesa de ese año, entre otros acontecimientos.

Estanque en Krammer junto al Altersee 1909-1910
óleo sobre lienzo 110x 110 cm
Colección particular

El parque es una obra realizada entre ambos años, al igual que Castillo Krammer junto al Altersee II y Estanque en Krammer junto al Altersee. Tanto el modo en que se concilia la composición como el lenguaje formal de la obra responden al estilo personal con el que Gustav Klimt siempre abordó las representaciones de la naturaleza dentro de su producción artística. La vegetación se convierte en el
protagonista absoluto de la escena, colmando todo el espacio del lienzo desde un punto de vista muy próximo que le hace aparecer en un primer y único planoque permite una representación exacta y minuciosa de cada uno de sus detalles.

De este modo, la pintura al traducir de forma fideligna en lo que se refiere a la realidad natural de las texturas y de cada uno de los matices lumínicos y cromáticos tanto de las partes como de la relación que éstas mantienen con el conjunto,filtrada en los ojos del pintor a través de la visión propia de aparatos ópticos como el microcospio o el catalejo.


En este caso, Gustav Klimt traduce su interés por las representaciones paisajísticas en la creación de un cosmo biológico autónomo que, por su densidad matérica y  atmósfera silenciosa, parece aludir a una naturaleza primigenia, independiente de  la presencia y actividad humana. Klimt que hubiera algo creado por el hombre, como una casa, una granja o un castillo, como sucede en otros paisajes.

Mercedes Tamara
30-11.2013

Bibliografía : Gustav Klimt , Edic Taschen

EL FRISO STOCLET GUSTAV KLIMT

EL FRISO STOCLET 1905-1911

La expectación ( boceto para el friso Stoclet )

pintura al temple , tiza , lápiz, pigmento blanco y láminas de

oro y plata sobre papel 193 x 115 cm

Osterreichiische ,Galerie Viena

El Friso Stoclet fue diseñado por klimt para decorar el comedor del palacio que el banquero belga Adolf Stoclet se construyó en Bruselas , y que fue obra de Josef Hoffmann. El arquitecto llevó a cabo los primeros proyectos del edificio en 1905 y al parecer Klimt visitó por primera vez Bruselas en 1906 . Es probable que hacía 1907 se concluyeran los proyectos del friso que fue terminado hacía  1911. No existen informaciones precisas sobre las condiciones bajo las que se construyó el palacio así como el trabajo de Klimt en el friso.




La construcción arquitectónica y artística del Palacio Stoclet constituyó para los  artistas que en él trabajaron una gran tarea donde pudieron hacer realidad su sueño de una obra de arte integral , al margen de cualquier condicionamiento económico o cualquier exigencia cultural y política. La obra de arte integral , aquel concepto ideológico que había antepuesto a su función pública y  sus exposiciones , paradójicamente encontrarían su única realización lejos de Viena, gracias a la ayuda de un mecenas

La satisfacción ( boceto para el friso Stoclet ) 1905-1909
pintura al temple, acuarela , pintura dorada y de color bronce plateado
tiza, lápiz, pigmento blanco y láminas de oro y plata 194 x123 cm
Osterreichiche Galeria, Viena

Este friso ha recibido las más variadas explicaciones a causa de su vaguedad en cuanto al significado . Los motivos espirales entre los que se incluyen las figuras sugieren la idea del " Árbol de la ciencia " desarrollándose una teoría que hace referencia a un jardin del arte y del amor, que, en contraposición con el jardín que crecía bajo los ventanales del palacio , nunca se marchitaría. De hecho, el motivo dominante del friso es el árbol de espirales que configura  un eje y en cuyos ornamentos se entrelazan las figuras . La pareja representada  en La satisfacción no sólo fue creada en la misma época de El beso , sino que guarda con ella un gran parecido formal





Tan sólo el cromatismo de sus ropas evita que las figuras, concebidas bidimensionalmente , se desintegren en los motivos ornamentales del fondo .Los materiales anulan también la separación entre figuras y fondo, utilizándose  materiales preciosos como mármol, cobre , oro, piedras semipreciosos como  mármol , cobre , oro, piedras semipreciosas , cerámica, coral, etc. Así como en la pareja de La satisfacción ejemplifica la alegoría del amor, la figura femenina aislada- identificada como La bailarina- parece personificar la alegoría del arte.

Arbol de la vida  ( boceto para el friso Stoclet) 1905-1909
pintura al temple, acuarela, pintura dorada y de
color bronce plateado, lápiz, tiza ,pigmento blanco y
láminas de oro y plata 195 x 102 cm
Osterreichiche Galerie, Viena

En el palacio Stoclet se repiten otros elementos también presentes en sus obras de esta época. El rostro y las manos de los personajes , libres de ornamentación, son las partes en la que se concentra la expresividad del retrato y donde se manifiesta la personalidad de los personajes. El significado de estas partes  corporales se refuerzan gracias al hecho de que a menudo aparecen fragmentadas o cortadas por los ornamentos planos , dando la sensación de que están separadas del resto del cuerpo.




Los tres personajes del friso no se comunican con el espectador . Mientras que la figura de La expectación mira en dirección casi paralela a la superficie pictórica, la mujer en la representación de la pareja tiene los ojos cerrados y el hombre,  no sólo vuelve la cabeza , sino que en el abrazo casi desaparece tras la mujer. Con ello, la pura materialidad del mosaico es la que lleva el peso de la comunicación con el espectador: más allá de la representación humana, la obra nos cautiva por su calidad material , su preciosismo y la seducción lujosade la superficie

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

EL ANTIGUO EGIPTO I GUSTAV KLIMT

EL ANTIGUO EGIPTO I 1890-1891

El Antiguo Egipto I 
óleo sobre estuco 230 x 230 cm
Pared sur, enjuta
Kuntsthistoriches, Museum Viena

Una mujer joven desnuda es escogida como símbolo para representar a la civilización egipcia. Los elementos característicos de ésta se hallan en el tocado y bisutería que lleva la figura femenina y en los dioses Horus y Thoth representados en el fondo. También hay una serie de jeroglíficos, iguales a los del verdadero Egipto. La postura de esta estilizada figura desnuda se parece a las protagonistas femeninas de otras obras posteriores a Klimt: mujeres delgadas con posturas lánguidas y algo estáticas.

El Antiguo Egipto II 1890 -1891óleo sobre estuco 230 x 80 cm
Pared sur , intercolumna
Kuntshistoriches Museum, Viena

A la derecha del Antiguo Egipto I, justo al lado de la columna , en el intercolumnio,hay otra figura femenina que representa la civilización egipcia. En este caso, la mujer está vestida y peinada como las figuras egipcias representadas en los sarcófagos de los faraones. En este caso no se ha seguido la estética de la moda imperante, sino que el pintor ha sido fiel a las verdaderas representaciones y la iconografía egipcias. Como en las pinturas anteriores, en ésta la figura principal está rodeada por motivos decorativos egipcios.

Bibliografía : Gustav Klimt, Edic Taschen

Mercedes Tamara
30-11-2013

MARIA MUNCK EN SU LECHO DE MUERTE GUSTAV KLIMT

MARIA MUNCK EN SU LECHO DE MUERTE  1912

Maria Munch en su lecho de muerte
óleo sobre lienzo 50x 50,5 cm
Colección particular

Ria Munk era la hija de de Aranka y Alexander Munk ,empresarios adinerados del sector de la construcción y de la madera. Aranka Munch , cuyo nombre de soltera era Pulitzer : era la hermana de Serena Lederer, la esposa del industrial Erich Lederer , un importante mecenas y coleccionista de obras de Gustav Klimt . 

La joven de veinticuatro años se suicidó con un disparoen el pecho el 28 de diciembre de 1911 tras sufrir un desengaño amoroso . La razón de su sufrimiento fue la ruptura con Hanns Heinz Ewers ( 1871- 1943 ) ,escritor dieciséis años mayor que ella , que había publicado poco antes la novela , motivo del escándalo Alraune Die Geschicte eines lebenden Wesens que  traducida al español como La mandrágora en la que se narraban hechos muy comprometedores  para Rita Munk.

Los padres de Rita Munk encargaron a Gustav Klimt que realizara un retrato póstumo de su hija en el lecho de muerte. Siguiendo el ritual del sepelio, la fallecida que  permaneció amortajada varios días entre cojínes y  cubierta con un manto de flores antes de ser Enterrada.

La forma en que Klimt documenta esta situación real hace pensar que debió elaborar el retrato basándose  en alguna foto de la joven . Esta no es una práctica inusual de Klimt De hecho, en las monumentales composiciones elaboradas en la década de 1880 para el Burheater de Viena pueden contemplarse conjuntos de figuras que el pintor había preparado previamente con ayuda de escenas reales reproducidas en fotografías.

La cabeza de la joven aparece hundida en una almohada de color claro , mientras que una especie de manta le llega hasta la barbilla y cubre sus mejillas parcialmente. La pálida cara de la joven parece una máscara y las formas afiladas de la nariz y la barbilla revelan ya la  rigidez típica de un difunto. Los opulentos tonos rosa con los que klimt representa la almohada , la manta  y, sobre todo, las rosas suaves y delicadas que cubren su cuerpo , casi consigue que se olvide el motivo del cuadro y constituyen un pintoresco contrapunto a la trágica realidad.Precisamente las representaciones de las flores recuerdan a las pinturas paisajísticas  que Klimt pintó en la misma época, en las que el pintor logra un equilibrio magistral entre una pintura con  una intensidad de colores que roza el impresionismo y la estilización ornamental de las formas.

Mercedes Tamara
30-11-2013

Bibliografía : Gustav Klimt , Edic Taschen

JUDITH I GUSTAV KLIMT

JUDITH I

Judit I
óleo sobre lienzo 84x42 
Viena , Osterreishische Gallerie

El simbolista belga Fernand Khopff se había convertido en unafigura señera también del primer modernismo austriaco e impresionó sobre todo a Gustav Klimt , cuya obra muestra una gran afinidad , por ejemplo en la osada fragmentación de las figuras mediante el margen del cuadro . Un punto en común , incluso mayor, era la específica idea que tenían de la mujer ,Nike Wagner , una biznieta de Richard agner , escribió en 1892 en su libro Geist und Geschlecht , Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne ( El espíritu y el sexo, Krl Kraus y el erotismo del arte moderno vienés ) de la que " al parecer infinita variedad de las encarnaciones de lo femenino , desde la bruja, la prostituta y la sirena hasta la santa, la virgen y la madre " .

En 1901 Klimt pintó la primera versión de de Judih ( un tema simbolista por excelencia ) para el que probablemente posó una dama de la sociedad vienesa. Adele Bloch-Dauer . Ella, con quien el artista tuvo relaciones , le fascinaba y aterrorizaba a la vez.Encarnaba para él, la mujer fatal. El enmascaramiento hetero testamentario en el cuadro le pareció dar la coartada correcta a su transformación en ser sexual.

Por debajo del ombligo , el torso desnudo está cerrado por un cinturón dorado horizontal .El exhuberante cabello rizado y negro como la pez está cortado en la parte superior por el listón del marco , de color dorado y de metal repujado , sobre el que puede leerse el título de " Judith y Holofernes " . A pesar del título el cuadro suele denominarse una yotra vez " Salomé " ( otro tema cardinal del simbolismo ) .

 Los estudiosos han queridohacer responsables de ello a un acto de desplazamiento : el intercambio de una mujer bíblica , Judit, que mató con su propia mano a Holofernes por motivos nobles por la otra Salomé que actuó por motivos criminales, pero que no mató por su propia mano , sino " indirectamente "porque otorgó a un verdugo a decapitar a Juan el Bautista.

En realidad, la disputa es superflua , pues a Klimt lo que le importaba era la sublimación ; estilizar su relación con Adele Blochbauer en una metáfora atemporal de la " lucha de sexos " . El hecho de que el amplio collar dorado separe visualmente la cabeza del cuerpo supone un contraste y una  correspondencia con la cabeza del hombre que ya había sido cortada y que aparece abajo a la derecha , como de pasada, introduciéndose en el fondo del cuadro.

Klimt no reproduce de modo sanguinario el drástico acto de matar , sino que plasma el cambio de papeles que resulta del sexo y la muerte, la pasión, la avidez exigente de placer convierte a la mujer en parte activa y al hombre-marginado e intercambiable -en víctima entregada a la aniquilación.

Mercedes Tamara Lempicka 

9 septiembre 2011

Bibliografía : Gustav Klimt , Edic Taschen

CASA COLONIAL EN LA ALTA AUSTRIA GUSTAV KLIMT

CASA COLONIAL EN LA ALTA AUSTRIA 1911-1912

Casa colonial en la alta Austria
óleo sobre lienzo 110x 110 cm
Ósterreischiche Galerie, Viena

En el año 1911 fue de una intensa actividad en la vida y en la producción artística de Gustav Klimt. El pintor vienés recibió, junto a Szinyei y Zuloaga , el primer premio por Vida y muerte ( 1908-1911 ) en la Exposición Internacional de Arte de Roma, ocasión  que también aprovechó para conocer lugares de Italia tan emblemáticos como Florencia. No sería el único viaje que Gustav Klimt realizara ese mismo año ; otros destinos escogidos en su deseo de conocimiento y renovación cultural fueron Madrid, París y Bruselas. La visita a Bruselas de Gustav Klimt, realizada en compañía  del pintor Fritz Wäendofer, fue con motivo de la instalación de los paneles del mosaico que el pintor realizó para el salón comedor del Palacio Stoclet entre 1905 y 1909. A su regreso a Viena, Gustav Klimt trasladó su estudio a la Feldmülgasse II en pleno centro de Viena, donde su actividad creativa continuaría con el mismo  ritmo de los años ulteriores. Al período comprendido entre 1911 y 1912 pertenecen obras como la segunda versión del Retrato de Adèle Bloch-Bauer y modificaciones a otras, como los retoques en el recién premiado Vida y muerte que sustituyeron los fondos de color oro por tonalidades en azul.

A esta etapa pertenece Casa colonial en la alta Austria , obra conservada en la Ósterreischiche Galerie de Viena desde su adquisición por el director de la mismaen 1912. Numerosos autores han querido identificar el lugar representado con la

alta Austria, concretamente con la zona de Baumgarten situada entre el Mondsee y Attersee donde se encontraba una casa colonial donde residió Gustav Klimt durante el verano de 1911. Por sus características, la escena se inscribe, tanto formal como simbólicamente, dentro de un gran número de las representaciones que el pintor vienés realizó durante sus estancias veraniegas en los alrededores  del Attersee.

El formato elegido repite la estructura cuadrada perfecta de poco más de un metro observada en piezas como las escenas dedicadas al Castillo Krammer ( Castillo Krammer del Attersee I y II , 1909-1910 ) y en obras dedicadas por completo a la  naturaleza en sus distintas manifestaciones (El parque 1909-1910 ; El manzano 1912 ). Además del formato en Casa colonial en la alta Austria se aprecia el lenguaje artístico habitual en estas composiciones, siempre al servicio del simbolismo subyacente: los detalles de la vegetación exhuberante así como de la casa que se percibe al fondo de ésta, cobran individualidad , peso propio en cada trazo , en un preciosismo general que busca transmitir la invisibilidad ,el silencio y la  temporalidad suspendida propias de la naturaleza.

El paisaje en Gustav Klimt siempre posee estas resonancias originarias : la quietud y virginidad de un ambiente vegetal que, pese a ser una realidad exterior, remite deforma más clara a la interioridad y recogimiento espiritual. La ausencia de un horizonte, la proximidad con que se concibe la escena, el decorativismo inherente a la naturaleza superpuesta en sus ramajes, todo-incluso la casa colonial que  insinúa la presencia humana en la obra- - queda relegada a la atmósfera pacífica y ante la que el espectador asiste sobrecogido, como el testigo de un espectáculo cercano y conocido a la par que misterioso e inaccesible.

Bibliografía : Gustav Klimt , Edic Taschen

Mercedes Tamara
30-11-2013